Raffaello Sanzio

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Raffaello Sanzio
Raffaello Sanzio.jpg
Vida
Nacimientu Urbino6 d'abril de 1483
Nacionalidá Bandera d'Italia Italia
Fallecimientu

Roma6 d'abril de 1520

(37 años)
Sepultura Panteón de Agripa
Causa de la muerte insuficiencia cardiaca
Familia
Padre Giovanni Santi
Pareyes Margarita Luti
Alumnu/a de Giovanni Santi
Timoteo Viti
Pietro Perugino
Profesor/a de Giulio Romano
Oficiu
Oficiu pintor, escultor y arquiteutu
Trabayos destacaos La Fornarina
La escuela de Atenas
Estancias de Rafael
Premios
Movimientu Renacimiento italiano
Xéneru artísticu pintura de historia
retrato pictórico
Raffaello Sanzio da Urbino 1483-1520 08 Signature.jpg
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Raffaello Sanzio (6 d'abril de 1483Urbino - 6 d'abril de 1520Roma)[1], tamién conocíu como Rafael de Urbino o, a cencielles, como Rafael[1][n. 1] foi un pintor y arquiteutu italianu del Alto Renacimientu. Amás del so llabor pictóricu, que sería almirada y asonsañada mientres sieglos, realizó importantes apurras na arquiteutura y, como inspector d'antigüedaes, interesar nel estudiu y caltenimientu de les muertes grecorromanes.[3]

Fíu d'un pintor de modesta relevancia, foi consideráu un neña maravía pol so precoz habilidá y al quedar güérfanu formar nos talleres de dellos artistes de prestíu. A los 25 años llogró'l so primer encargu oficial, la decoración de les Estancies Vaticanes, onde pintó dellos frescos como La escuela d'Atenes, consideráu una de les sos obres cume.[4][5] Ye célebre pola perfección y gracia de les sos artes visuales, destacando en trabayos de pintura y dibuxu artísticu.[6] Xuntu con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma'l tríu de los grandes maestros del periodu.[7]

Nació en Vienres Santu y finó nesta mesma festividá'l día que cumplió 37 años.[n. 2] Foi un artista bien granible, en parte gracies a que dirixió un taller conformáu por numberosos collaboradores,[8] y, a pesar de la so muerte prematura, dexó una estensa obra qu'en gran parte entá se caltién. La mayor parte del so trabayu ta agospiáu nos Museos Vaticanos, yá que decoró con frescos les habitaciones conocíes como les Estancies de Rafael, el principal encargu de la so carrera, que quedó ensin terminar por causa de la so muerte y foi completáu por ayudantes.

Dempués de los sos años de mocedá en Roma, gran parte de la so obra, a pesar de ser diseñada por él, foi executada pol so taller, con una considerable perda calidable. Exerció gran influencia na so dómina; anque fora de Roma la so obra foi conocida sobremanera al traviés de la producción que fixeron los talleres de grabáu que collaboraben con él. Dempués de la so muerte, la influencia del so principal rival, Miguel Ángel, intensificar hasta los sieglos XVIII y XIX, cuando les cualidaes más seles y harmonioses de Rafael, fueron consideraes de nuevu como un modelu cimeru.

La so carrera estremar de manera natural en tres fases y tres estilos, descritos asina por Giorgio Vasari: los sos primeros años en Avesida, el periodu posterior de cuatro años en Florencia (1504-1508), onde absorbió les tradiciones artístiques de la ciudá, y finalmente el so postreru y triunfal periodu de doce años en Roma, trabayando pa los papes y el so corte.[9]

Ascendencia[editar | editar la fonte]

Artículu principal: Corte de Urbino
Obra de Giovanni Santi, padre de Rafael; Cristu sosteníu por dos ánxeles (1490).

Nació en Urbino —una pequeña ciudá de la Italia central—, na rexón de Marques, llocalidá pequeña, pero importante dende'l puntu de vista artísticu,[10] onde'l so padre Giovanni Santi yera pintor de la corte del duque. Na pequeña corte de Urbino, Giovanni foi integráu nel círculu íntimu de la familia nun grau cimeru al que yera habitual n'otres cortes italianes, so un gobiernu con importante centru de cultura lliteraria y artística.[11]

Crecer nel senu d'esta pequeña corte dio-y a Rafael la oportunidá d'aprender les maneres pulíes y les habilidaes sociales tan allabaes nél por Vasari.[12] La vida cortesana de Urbino nesta dómina sería pocu dempués considerada por Baldassare Castiglione, (na so obra El Cortesanu[13] en 1528), como modelu de virtúes d'una corte humanista italiana. Castiglione instalar en Urbino nel añu 1504, cuando Rafael yá nun moraba nella; sicasí, visitar bien de cutiu, lo que dio como resultáu una estensa amistá. Otros visitantes habituales de la corte tamién se convirtieron nos sos amigos: Pietro Bibbiena y Pietro Bembo, nomaos dambos cardenales más tarde, yeren conocíos entós como bonos escritores y vivieron en Roma coles mesmes que Rafael.

Mover con comodidá nes altes esferes sociales mientres tola so vida, lo que foi unu de los factores que contribuyeron a dar una falsa impresión d'una carrera artística fácil. Sicasí, nun recibió una completa educación humanística, polo tanto nun se sabe con claridad si lleía fácilmente en llatín.[14]

Biografía[editar | editar la fonte]

Primeros años (1483-1504)[editar | editar la fonte]

Posible autorretratu de Rafael mientres la so adolescencia.
Los casamientos de la Virxe de Rafael Sanzio. Nesta obra, puede apreciase la influencia de Perugino na manera de pintar del nuevu.

La so madre, Maxa di Battista di Nicola Ciarla , morrió en 1491 y el 1 d'agostu de 1494, Giovanni Santi, el so padre, volvió casase. Con tan solo 11 años, quedó güérfanu y so la custodia llegal del so tíu Bartolomeo, sacerdote, qu'empecipió un pleitu cola madrasca del mozu. Sicasí, Rafael siguió viviendo con ella cuando nun allegaba al so aprendizaxe con un maestru. Aun así, yá diera amuesa del so talentu, según Giorgio Vasari, quien cunta que fuera "una gran ayuda pal so padre".[15][16] Un brillante autorretratu de la so adolescencia amuesa'l so precoz talentu.[17] El taller del so padre siguió y, probablemente en compañía de la so madrasca, xugó un relevante papel na so xestión dende la so mocedá. En Urbino tuvo la oportunidá de conocer la obra de Paolo Uccello, el precedente pintor de la corte († 1475), y de Luca Signorelli, quien hasta l'añu 1498 moró y trabayó na próxima Città di Castello.[18]

Según Vasari, el so padre asitiar nel taller del maestru d'Umbria Pietro Perugino como aprendiz, «a pesar de les llárimes de la so madre». La evidencia d'un periodu d'aprendizaxe vien namái de Vasari y d'otra fonte,[19] y foi aldericada, porque la so madre morrió cuando él tenía ocho años, lo que sería demasiáu puestu pa empezar a formase. Una teoría alternativa ye que recibió dalgún ensayamientu de Timoteo Viti, un pintor de la corte de Urbino dende 1495.[20] Pero'l historiadores modernos tán d'alcuerdu en que Rafael trabayó siquier como ayudante de Perugino dende alredor de 1500; la influencia de Perugino nes sos primeres obres ye bien evidente: "probablemente nengún otru discípulu de talentu absorbiera les enseñances d'el so maestru como lu fixo Rafael, entá comparándolo con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel", según Wölfflin.[21] Vasari escribe que, tocantes a esti periodu, yera imposible estremar les obres de dambos artistes, pero munchos historiadores del arte modernos afirmen detectar les partes que Rafael pintó como ayudante n'obres de Perugino o del so taller. Amás de la semeyanza estilística, les sos técniques yeren tamién bien similares, por casu na trupa aplicación de la pintura, col usu d'un mediu a base de barniz, nes solombres y los adornos escuros, pero con una aplicación más llixera nes partes de carne. Sicasí, l'escesu de resina nel barniz, causó de cutiu resquiebros n'árees de les pintures de dambos maestros.[22] El taller de Perugino taba activu tantu en Perugia como en Florencia, quiciabes con dos sucursales permanentes.[23] Considérase qu'en 1501 Rafael yera un Maestru de Plenu Derechu, dafechu formáu.

La so primer obra documentada foi'l Retablu Baronci —anque hai un discutiniu con La resurrección de Cristu que foi realizada ente los años 1499 y 1501— pa la Ilesia de San Nicolás de Tolentino en Città di Castello, una ciudá a mediu camín ente Perugia y Urbino. Evanxelista di Pian di Meleto, quien trabayara pal so padre, compartió l'encargu de la obra, que data de 1500 y foi terminada en 1501, anguaño namái queden delles porciones y un bocetu preparatorio.[n. 3] Mientres los siguientes años pintó obres pa otres ilesies, incluyendo la Crucifixón Mond —alredor de 1503— y Los casamientos de la Virxe de la Pinacoteca di Brera, según obres pa Perugia, como'l Retablu OddiL'anunciación , L'Adoración de los Magos y La coronación de la Virxe 1501-1503—. Probablemente tamién visitó Florencia nesta dómina. Trátase d'obres mayores, dalgunes d'elles como frescos, nes que Rafael llinda la composición al estáticu estilu de Perugino. Nestos años tamién pintó munches pequeñes y esquisites pintures de caballete, la mayor parte probablemente p'amantes de la pintura de la corte de Urbino, como Les Gracies, El suañu del caballeru o San Miguel, y empezó a pintar Virxe col Neñu entronizados y santos.[24][25]

Nel añu de 1502 foi a Siena por invitación d'otru discípulu de Perugino, Pinturicchio, "al ser amigu de Rafael y conocedor de la so capacidá como artista de la más elevada calidá", porque lu ayudar coles obres, y bien probablemente colos dibuxos, pa una serie de frescos na Biblioteca Piccolomini de la Catedral de Siena.[26] Rescampla que nesta etapa temprana de la so carrera yá yera un artista solicitáu.

Influencia florentina (1504-1508)[editar | editar la fonte]

Semeya d'un mozu, acasu Francesco Maria della Rovere, antaño perteneciente al Muséu Czartoryski de Cracovia y anguaño sumíu.

Rafael llevó una vida de "nómada", trabayando en distintos llugares del norte d'Italia, pero pasando una bona parte del so tiempu en Florencia, quiciabes dende l'añu 1504. Asina, anque se fala del so "periodu florentín" ente 1504 y 1508, cabo mentar que nunca moró ende de forma continua.[27] Sía que non, seique de xemes en cuando, tenía que visitar la ciudá p'aprovise de materiales. Esiste una carta d'encamientu, fechada n'ochobre de 1504, de la madre del siguiente duque de Urbino al confaloniero de Florencia: "El portador d'ésta ye Rafael, pintor de Urbino, quien, foi dotáu pa esti oficiu y que determinó pasar dalgún tiempu en Florencia pa siguir colos sos estudios. El so padre foi bien honestu y yo querer enforma, y el fíu ye un mozu sensible y apolazáu; tantu por una cosa como pa la otra téngo-y gran ciñu...".[28]

Como enantes con Perugino y otros, foi capaz d'asimilar la influencia del arte florentino, respetando la evolución del so propiu estilu. Los frescos que fixo en Perugia alredor de 1505 amuesen una nueva calidá monumental nes figures, que podría evidenciar la influencia de Fra Bartolomeo, de quien Vasari diz foi amigu. Pero la influencia más estelante nesti periodu foi la de Leonardo da Vinci, quien volvió a la ciudá ente 1500 y 1506. Les figures de Rafael empezaron a tomar posiciones más complexes y dinámiques, y anque inda les temes yeren mayoritariamente "reposaos". Empezó a faer bocetos d'homes desnudos lluchando, una de les sos mayores obsesiones d'esti periodu florentín. Otru dibuxu ye la semeya d'una muyer nueva, utilizando la composición piramidal en trés cuartos de la recién Mona Lisa, pero con una apariencia dafechu rafaelesca. Otra de les invenciones compositivas de Leonardo, la piramidal Sagrada Familia, repitir nuna serie d'obres que se consideren ente les sos más famoses pintures de caballete. Na Royal Collection hai un dibuxu de Rafael de la obra perdida de Leonardo Leda y el cisne, del que tomó la postura en contrapposto pal so Santo Catalina d'Alexandría.[29] Tamién perfeccionó la so propia versión del sfumato de Leonardo, pa dar más sotileza a la representación de la carne, y desenvolver l'intercambiu de miraes ente los grupos, anque muncho menos enigmáticos que los consiguíos por Leonardo. Amás, supo caltener nes sos obres la nidia y clara lluz de Perugino.[30]

Leonardo yera pocu menos d'una trentena d'años mayor que Rafael, pero Miguel Ángel, que nesa dómina moraba en Roma, yera namái ocho años mayor. Miguel Ángel repunaba a Leonardo, y en Roma empezó a repunar a Rafael inclusive entá más, atribuyendo combalechadures contra él.[31] Rafael tuvo de conocer les sos obres en Florencia, pero les sos obres más orixinales d'esta dómina apunten nuna dirección bien distinta. Nel so Santu Entierru asitia, a la manera clásica de los sarcófagos, toles figures na frente, nun arreglu complexu y non del tou esitosu. Wöllflin detecta la influencia de la Virxe de Miguel Ángel nel Tondo Doni na figura arrodillada de la derecha, pero'l restu de la composición allóñase enforma del so estilu, o del de Leonardo. Anque foi obra bien considerada na so dómina, y muncho depués retirada a encomalo de Perugia polos Borghese, tratar d'una obra aisllada na so producción. El so clasicismu tomaría dempués una dirección menos "lliteral".[32][33]

Les Estancies vaticanes (1509-1513)[editar | editar la fonte]

Artículu principal: Estancies de Rafael
La misa de Bolsena, 1514, Estancia de Heliodoro.
Lliberación de San Pedro, 1514, Estancia de Heliodoro.
La quema del Borgo, 1514, Estancia de la quema del Borgo, pintada pol taller de Rafael a partir d'un diseñu del artista.
El Parnasu, 1511, Estancia de la Signatura.

A finales de 1508 treslladóse a Roma, onde entró al serviciu del papa Julio II, probablemente gracies a l'encamientu del so arquiteutu Donato Bramante, quien daquella trabayaba na basílica de San Pedro, yera natural de Urbino y tenía dalguna relación con Rafael.[34] A diferencia de Miguel Ángel, que nun realizó trabayu artísticu dalgunu mientres ciertu tiempu en Roma enantes de recibir los primeros encargos,[35] el mozu artista recibió rápido l'encargu de decorar al frescu la qu'habría de ser la biblioteca privada del pontífiz nel Vaticanu.[n. 4] [36] Yera un proyectu muncho más importante y estensu que cualesquier nel que trabayara hasta esi momentu, pos hasta la fecha nun pasara de faer dalgún retablu en Florencia. Nel so equipu había otros artistes trabayando en distintes estancies, munchos d'ellos pintando sobre obres encargaes pol odiáu predecesor de Julio II, el papa español Alejandro VI. El nuevu pontífiz decidiera borrar cualquier muerte del papa Borgia, hasta los sos escudos d'armes.[37] Unu d'ellos foi Miguel Ángel, que recibió l'encargu de pintar la cúpula de la Capiya Sixtina.

La primera de les célebres stanze qu'empezó a pintar, ye la conocida como Stanza della Segnatura —pol usu que tenía en tiempos de Giorgio Vasari—, produció un impactu estraordinariu nel arte romano. Güei día sigue siendo considerada la obra maestra del pintor, pos contién La Escuela d'Atenes, El Parnasu y La disputa del Sacramentu, que son dalgunes de les obres más conocíes del pintor. De resultes d'esti gran ésitu, fuéron-y encargaes nueves estancies, moviendo a otros artistes primeramente contrataos, como Perugino o Luca Signorelli. Concluyó trés d'elles, toes con pintures nos sos murios y, de cutiu, tamién nos techos. Sicasí, la inmensidá del trabayu asumíu obligó-y a delegar la execución práctica de los sos detallaos diseños (que siempres realizó en persona) nos miembros del numberosu taller que formara. Yeren estos artistes de sobrada capacidá, que con posterioridá a la muerte del propiu Rafael, encargar de la decoración de la cuarta estancia, basándose nos diseños que'l maestru había dexáu. La muerte de Julio II (1513) nun atayó los trabayos, pos el so socesor, el papa Llión X, un Medici, estableció una relación cercana col artista, que siguió recibiendo encargos.[38] L'amigu de Rafael, el cardenal Bibbiena, yera unu de los antiguos tutores del nuevu papa, y el so íntimu amigu y conseyeru.

Rescampla que Rafael se dexó influyir polos frescos del techu de la Capiya Sixtina de Miguel Ángel. Vasari diz que Bramante lo introdució en dicha capiya secretamente. La bastida correspondiente a la primer sección en ser terminada foi retirada l'añu 1511. La reacción de los demás artistes ante la cimera fuerza espresivo de Buonarroti foi la cuestión dominante nel arte italiano nos dos décades posteriores, y Rafael, que yá demostrara la so capacidá d'asimilación d'influencies esternes al so propiu estilu, aceptó'l retu seique con mayor intensidá que cualesquier otru artista. Unu de los primeres y más claros exemplos foi la semeya del mesmu Miguel Ángel como Heráclito en La Escuela d'Atenes, que paez sacáu directamente de la Sibilas o los ignudi del techu de la Capiya Sixtina. Otres figures d'esta y otres obres posteriores nes estancies acusen la mesma influencia, pero inda más integraes nel estilu personal de Rafael.[39] Buonarroti acusar de plaxu y unos años enantes de la muerte de Rafael quexar nuna carta del siguiente tenor: «tou lo que sabe d'arte hailo aprendíu de mi», anque n'otres ocasiones amosóse más arrogante.[40]

Estes enormes y complejísimas composiciones pueden ser consideraes ente les obres supremes del Renacimientu. Apurren una visión desaxeradamente idealizada de los suxetos representaos, y les composiciones, anque yá perfectamente concebíes en dibuxu, paecen sufrir de «sprezzatura», un términu escurríu pol so amigu Baldassare Castiglione, que'l definía como «una cierta indiferencia que trescala tola obra y que nos fai pensar o dir que fluyó ensin nengún esfuerzu».[41] Según Michael Levey, «Rafael da-yos a'l so figures una gracia y claridá sobrehumanes nun universu de certidumes Euclidianes».[42] La pintura ye de la máxima calidá nos dos primeres estancies, pero les composiciones posteriores, especialmente les que contienen acción de tinte dramáticu, nun son dafechu perfectes polo qu'atañe a la concepción, como tampoco na execución per parte de los sos ayudantes.

Otros proyectos[editar | editar la fonte]

La Galatea, una de les sos principales obres mitolóxiques.

Los proyectos nel Vaticanu ocuparon la mayor parte del so tiempu, pero aun así pintó delles semeyes, incluyendo los de los sos mecenes, los papes Julio II y Llión X, el primeru de los cualos ye consideráu como unu de les sos meyores semeyes. Otres semeyes fueron los de los sos amigos, como Castiglione, o de personaxes del círculu de los papes. Dellos gobernantes primir con faer los sos respectivos encargos, como a Francisco I de Francia que-y fueron unviaos dos pintures como presente diplomáticu del papáu.[n. 5][43] Pa Agostino Chigi, l'inmensamente ricu tesoreru del papa, Rafael pintó La Galatea, diseñó frescos decorativos pal so Villa Farnesina y pintó dos capilles nes ilesies de Santa Maria della Pace y Santa Maria del Popolo.[44] Tamién diseñó parte de la decoración de la Villa Madama, sicasí, la obra de dambes villes foi realizada pol so taller.

Unu de los encargos papales más importantes foi la serie de los Cartones de Rafael (anguaño nel Victoria and Albert Museum), una serie de 10 cartones pa tapices, de los cualos sobrevivieron 7, y que representen escenes de les vides de San Pablo y San Pedro, feches pa la Capiya Sixtina. Los cartones fueron unviaos a Bruxeles pa ser texíos nel taller de Pieter van Aelst el Viejo (padre del depués famosu pintor Pieter Coecke). Ye posible que Rafael viera la serie completa terminada enantes de la so muerte. Probablemente fueron terminaos en 1520.[45] Tamién diseñó y pintó la Loggia del Vaticanu, una galería llarga y estrecha entós abierta a un patiu a un llau y decorada nel estilu grotescu[46] típicu de Roma. Pintó tamién ciertos retablos importantes, como por casu el Éxtasis de Santa Cecilia y la Madonna Sixtina. La so última obra, na que tuvo trabayando hasta la muerte, foi La Tresfiguración, qu'en compañía de El Plasmu de Sicilia amuesa la dirección que tomara'l so arte nes acabadures de la so vida: un estilu más proto-barrocu que manierista.[n. 6][47][48]

El cardenal Bernardo Dovizi di Bibbiena llogró del papa Llión X, a cambéu del sofitu concedíu pa la so eleición, l'autorización pa reestructurar el so apartamentu nel interior de los palacios Vaticanos. Cultu humanista y lliteratu, de gustos refinaos, el cardenal deseyaba qu'el so apartamentu tuviera al altor de la tradición romana y encargó el proyectu a Rafael. Corría l'añu 1516; Rafael, colos sos ayudantes ocupar del conxuntu decorativu, inspirándose na Villa d'Adriano en Tívoli y na Domus Aurea, algamando resultaos de gran refinamientu y elegancia nel entrelazamiento de motivos clásicos y elementos ornamentales de gustu antiguu, que van constituyir mientres tiempu un asonsañáu motivu decorativu. La estructura del conxuntu reflexa la cultura y el gustu de Rafael; la execución ye de los sos alumnos: Giovanni da Udine, G. Romanu y G. F. Penni. [49]

Taller[editar | editar la fonte]

Ver tamién:
Semeya d'Andrea Navagero y Agostino Beazzano o Retrato Doble, obra fecha por Rafael Sanzio mientres el so periodu romanu. La semeya paez ser fechu en abril de 1516 tando los dos humanistes retrataos en Roma, poco primero de que Andrea Navagero tornara a Venecia por cuenta del so nomamientu como bibliotecariu de la República Serenísima. La magna obra del italianu ta fecha al oliu sobre llenzu. Mide 76 cm d'altu y 107 d'anchu y caltiense anguaño na Galería Doria Pamphili de Roma.[50]

Vasari diz que Rafael llegó a tener un taller con cincuenta pupilos y ayudantes, munchos de los cualos aportaríen a dempués importantes artistes pol so propiu derechu. Foi, posiblemente, el mayor taller aconceyáu sol maxisteriu d'un únicu gran maestru de la pintura, y enforma mayor de lo habitual. Incluyía destacaos pintores provenientes d'otres rexones d'Italia, que probablemente trabayaben colos sos propios equipos como subcontratistas, según aprendices y obreros. Hai poca información sobre'l taller y sobre la so organización interna, amás de les mesmes obres d'arte, de cutiu difíciles d'atribuyir a la intervención d'un artista concretu.[51][52]

Tres la muerte de Rafael, l'actividá del taller siguió, sicasí, munches de les sos pintures quedaron incompletes, según dalgunes de les sos posesiones. Los miembros más destacaos fueron Giulio Romanu, nuevu discípulu d'orixe romanu — de 21 años —, y Gianfrancesco Penni, yá consideráu un maestru, d'orixe florentín. Penni nun algamar el mesmu nivel de reputación personal que Giulio, y dempués de la muerte de Rafael, ocupó'l puestu d'ayudante de Giulio Romanu mientres la mayor parte de la so carrera. Perino de la Folgazana, yá un maestru, y Polidoro da Caravaggio, quien supuestamente xubió a la posición de pintor depués d'ocupar l'humilde oficiu de tresportar materiales pa los obreros, tamién aportaron a importantes pintores. Maturino da Firenze, como nel casu de Penni, foi clisáu pola fama del so compañeru Polidoro. Giovanni da Udine gociaba d'un estatus más independiente, y foi responsable de la decoración en estuco y los grotescos que decoraben los principales frescos.[53] La mayor parte de los artistes esvalixáronse, y dalgunos d'ellos tuvieron una muerte violenta a raigañu del saquéu de Roma de 1527.[54] Esto contribuyó al espardimientu del estilu de Rafael por toa Italia y a llugares más alloñaos.

Vasari da muncha importancia al fechu de que Rafael llogró un harmoniosu y eficiente taller, y al igual la so habilidá y paciencia nel resolvimientu de los conflictos o disputes ente los veceros y los sos ayudantes, daqué qu'escarecía Miguel Ángel con dambos colectivos.[55] Aun así, anguaño, ye casi imposible descifrar les partes que Rafael y los sos ayudantes realizaron, yá que, tanto Giulio como Penn, yeren diestros, nun hai dulda de que munches de les últimes obres murales de Rafael, y probablemente dalgunes de les sos obres de caballete, destaquen más pol dibuxu que pola execución. Sicasí, munchos de les sos semeyes, que s'atopen en bones condiciones, amuesen la brillosa técnica d'execución qu'algamó a la fin de la so vida.[56]

Otros de los sos destacaos discípulos y ayudantes fueron Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti—pintor de Urbino—, según l'escultor y arquiteutu Lorenzetto—cuñáu de Giulio Romanu.[n. 7] Díxose que'l flamencu Bernard van Orley trabayó mientres un tiempu pa Rafael, y que Luca Penni, hermanu de Gianfrancesco, seique foi miembru del taller.[57]

Semeyes[editar | editar la fonte]

A lo llargo de la so vida realizó delles semeyes onde amosó una gran midida de gracia y harmonía, exemplu d'esto foi'l de Baltasar de Castiglione. Les Madonne y los bambini llenos de guapura y elegancia fueron una tema recurrente tantu nes sos semeyes como nes sos pintures. Na "Última Cena" dio un gran protagonismu a la figura de los apóstoles. D'igual manera realizó semeyes de grandes personaxes como: del Cardenal Bibbiena (c. 1516), el Semeya d'Andrea Navagero y Agostino Beazzano (c. 1516), Semeya de Bindo Altoviti (c. 1514), Semeya de Tommaso Inghirami (1515-1516), Semeya de cardenal (1510-1511), Semeya de Julio II (1511–1512) y Semeya del cardenal Alessandro Farnese (1509-1511). Munchos d'ellos atópense güei esvalixaos nos museos y galeríes d'Europa.

La relación de Rafael con Leonardo da Vinci en Florencia a principios del sieglu XVI foi bien significativa. El modelu inspirador ye la Gioconda, que pol efectu emocional de la so mirada y sobremanera la integración ente la figura y el paisaxe constituyó un modelu de reflexón pa Rafael. Pero nes semeyes de Rafael la llinia establez netamente les formes, que gracies a la so certidume convertir en "módulu" espacial, n'equilibriu ente llenu y vacíu, en midida de la relación ente lo particular y lo universal, en resume perfecta de les verdaes de la persona. Tamién la trayectoria de Rafael concretar na superación de les formes pocu convencionales de Perugino, na alquisición d'una pintura autónoma, llibre, que seya espresión del perfectu equilibriu esistente ente l'home y la naturaleza. Los comitentes del artista son representantes de l'alta burguesía de los banqueros y los mercaderes o de l'aristocracia menor, mientres la sociedá más elevada dirixir a pintores de más fama, como Ghirlandaio.

L'encargu papal amonta descomanadamente la fama y el prestíu de Rafael, qu'ente 1509 y 1513 recibe numberosos pidimientos de cardenales y nobles más o menos próximos a la curia romana. Realizaba dichos semeyes coles mesmes qu'executaba les estancies. Nesti ámbitu ye interesante la evolución de la semeya. La novedá ye que s'alvierte nellos una mayor propensión a representar les traces como indicadores de la interioridá, más allá de la esmolición pola afirmación del estáu social; amás, resulta evidente la representación de la figura como guarda más cierta y consciente.

Proyectu qu'escurrió Rafael pa la basílica de San Pedro nel Vaticanu, 1514.

Arquiteutura[editar | editar la fonte]

Tres la muerte de Bramante, en 1514, foi nomáu arquiteutu de la basílica de San Pedro. La mayor parte de les sos obres arquitectóniques fueron derrumbaes o modificaes dempués de la so muerte y arriendes de l'aceptación de los diseños de Miguel Ángel, pero, sobreviven unos pocos diseños. Pal analís d'estos, llevar a cabu l'exame d'un templu que s'atopaba bien escuru, con grandes pilastres a lo llargo, «como un caleyón» según un analís crítico y póstumo de Antonio da Sangallo el Mozu. Esiste tamién la hipótesis de que'l templu tien una paecencia col santuariu de La espulsión de Heliodoro del templu.[58] Rafael diseñó otros edificios, y mientres un curtiu tiempu consideróse-y l'arquiteutu más importante de Roma y el preferíu del círculu social del papa. Julio fixera cambeos na disposición urbanística de la ciudá, creando delles víes públiques, que aparentaben rescamplantes palacios.[59]

Un importante edificiu, el Palazzo Branconio dell'Aquila del chambelán de Llión X, foi dafechu derrumbáu pa faer llugar a la plaza diseñada por Bernini pa San Pedro, obra qu'enxamás se realizó, pero caltuviéronse dibuxos de la fachada y del patiu. La fachada gociaba d'una abigarrada decoración, inusual pa la dómina, incluyendo tantu paneles pintaos nel pisu cimeru (de trés) como mapa d'escultures nel pisu entemediu.[60] El diseñu básicu de la Villa Farnesina nun foi de Rafael, pero él diseñó y pintó la Capiya Chigi pal propietariu, Agostino Chigi, tesoreru del papa. Otru edificiu, pal doctor del papa Llión, el Palazzo di Jacobo da Brescia, que foi treslladáu na década de 1930, y anguaño caltiense de pies; dichu edificiu foi diseñáu como complementu d'un palaciu de la mesma cai, obra de Bramante, onde'l mesmu Rafael moró mientres un tiempu.[61] La Villa Madama, una arrogante residencia de recréu del cardenal Julio de Médicis, darréu del papa Clemente VII, nunca foi terminada, pero los sos planos revelen el so propósitu. Fíxose un diseñu a partir de los planos constructivos por Antonio da Sangallo el Mozu y anque incompleta, yera la villa más sofisticada diseñada hasta'l momentu en Italia. D'esta miente, influyó de manera importante nos diseños posteriores d'esti tipu d'edificiu. (ésti paez ser l'únicu edificiu modernu de Roma del cual Palladio fixo un dibuxu midíu).[62][n. 8] Namái queden los planos de la planta baxa d'un gran palaciu diseñáu por él mesmu a la nueva «Via Giulia», nel Borgo, pal cual tuvo atropando'l terrén nos sos últimos años. Atopar nuna mazana irregular cerca del ríu Tíber. Paez que les fachaes teníen d'incluyir una orde xigante de pilastres[n. 9] alzándose siquier dos plantes hasta l'altor completu de la planta noble, «un estilu grandilocuente ensin precedentes nun palaciu de calter priváu».[64][65] En 1515, fuéron-y otorgaos poderes como "Prefeutu" sobre toos les antigüedaes que se desenterraren na ciudá y hasta una milla alredor d'esta. Rafael escribió una carta al papa Llión suxuriendo midíes pa torgar la destrucción de los monumentos antiguos, y propunxo una inspección visual de la ciudá pa rexistrar les antigüedaes de manera entamada. La opinión del Papa yera distintu, quería siguir reutilizando les antigües fábriques pa la construcción de San Pedro, pero quería que toles inscripciones antigües quedaren documentadas, según tamién caltener les escultures, enantes de dar permisu pal usu de la piedra.[66]

Dibuxos[editar | editar la fonte]

Esquisa preparatorio pa la obra de La resurrección de Cristu, que ye quiciabes la so primer obra oficial.

Considérase-y unu de los dibuxantes más finos na hestoria del arte occidental y unu de los qu'usó llargamente'l dibuxu pa entamar les sos composiciones. Según Armerina, esperta na vida del artista, cuenta, que cuando ésti empezaba a entamar una composición, estendía nel suelu un gran númberu de dibuxos que caltenía archivaos, y empezaba rápido a dibuxar, utilizando figures de «equí y de allá».[67] Sobrevivieron unos cuarenta bocetos de la Apuesta de les Estancies y probablemente haya más ente les cuatrocientes fueyes que se tienen anguaño de les sos pre-diseños; bien namái constitúin una parte mínima de los que realizó l'artista o fixo realizar pol so taller so la so supervisión.[68][69] Fixo munchos dibuxos pa perfilar les postures y les composiciones, aparentemente en cantidá cimera a la d'otru pintores, a xulgar pola gran cantidá de variantes que sobrevivieron: «... Ye según el mesmu Rafael, que tenía tanta riqueza maxín, solía trabayar, siempres partiendo de cuatro o seis maneres distintos d'esponer la escena, caúna d'elles distinta al restu, y toes elles llenes de gracia y finura» escribió un autor tres la muerte d'ésti.[70] Pa John Shearman, l'arte de Rafael marca «un desplazamientu de los recursos dende la producción escontra la investigación y el desenvolvimientu».[71]

La so obra ta acompañada d'un inmensu corpus de dibuxos, que constitúin un fundamental documentu de sofitu de les obres pintaes, pero que tienen de ser entendíos ya interpretaos como un ámbitu d'investigación autónomu y orixinal. Fueron catalogaos por Fischer como una estancia romana.[72]

Verdaderamente, dende'l periodu umbru, el dibuxu constituyía una parte fundamental del so métodu de trabayu: tratar d'esbozos o estudios principalmente al natural, preseos pa enfocar un detalle de la composición, anque tien de reconocese que los motivos del dibuxu nunca son tresferíos a la obra definitiva ensin cambeos nin variaciones.

Cuando taba satisfechu con una composición de cutiu treslladóse a cartón a escala real, que darréu furaba con un punzón, dexando furacos por onde dexaba pasar un pocu de sarriu, de cuenta que quedaben llinies na superficie final como guía. Tamién fixo un usu refecho y poco habitual, tantu en papel como en yelsu, d'una aguya ciega», marcando llinies que dexaben namái una hendidura, pero nenguna marca. Estes pueden ser vistes nel muriu de La escuela d'Atenes y en munchos otros dibuxos.[n. 10] Los Cartones de Rafael, como diseños pa tapices que yeren, fueron dafechu coloriaos con pintura al temple, y fueron unviaos a Bruxeles pa ser texíos.

Nes últimes obres pintaes pol taller, los dibuxos son de cutiu enforma ameyores que la pintura.[74] La mayor parte de los sos dibuxos son bastante detallaos, inclusive los bocetos iniciales con figures desnudes tán curioso fechos, y los posteriores dibuxos de preparación tienen un altu nivel d'acabáu, con avisiegos y, dacuando, zones allumaes en blancu. Escarecíen de la llibertá y l'enerxía de dalgunos de los bocetos de Leonardo o de Miguel Ángel, pero siempres bien satisfactorios dende'l puntu de vista estéticu. Foi unu de los postreros artistes n'utilizar de manera habitual un dispositivu metálicu, anque tamién supo faer un sobeyosu usu de la técnica más llibre del carbón coloráu o negru.[75] Nos sos últimos años foi unu de los primeres artistes n'usar modelos femeninos pa dibuxos preparatorios, anque cabo mentar que davezu s'usaben homes pa estudiu de dambos sexos. («Garzón»).

Les técniques son desemeyaes: lápiz, sanguina, pluma, punta de chombu o de plata, bistre, albayalde, acuarela, trazos netos o esmucíos, sobre papel blancu o coloriáu.

Grabaos[editar | editar la fonte]

Rafael nun fixo directamente los grabaos, sinón que buscó la collaboración de Marcantonio Raimondi pa reproducilos a partir de los sos dibuxos, collaboración que dio llugar a munchos de los grabaos italianos más afamaos del sieglu y que marcó la evolución d'esti arte. Esti interés polos grabaos nun ye habitual ente los grandes maestros; de los sos contemporaneos, namái Tiziano, quien trabayó con Raimondi, pero d'una forma menos satisfactoria.[76][77] Fixéronse alredor de cincuenta planches, dalgunes copiando pintures conocíes de Rafael, pero otres aparentemente sobre diseños orixinales espresamente pensaos pol maestru. Parte d'estos dibuxos preparatorios perdióse, y la so esistencia conozse solamente porque Raimondi treslladar al grabáu.[78][79]

Los grabaos orixinales más famosos surdíos d'esta collaboración fueron Lucrecia, el Xuiciu de Paris y La masacre de los Inocentes (del que fueron grabaes dos versiones prácticamente idéntiques). Ente los grabaos basaos en pintures cabo destacar El Parnasu (con diferencies considerables al respective de la orixinal)[80] y Galatea. Fora d'Italia, los de Raimondi y otros fueron la principal vía de divulgación del arte de Rafael hasta'l sieglu XX. Baviero Carocci, llamáu por Vasari «Il Baviera»,[n. 11] un ayudante a quien Rafael confiaba'l so dineru,[81] quedar en posesión de munches de planchar[n. 12] dempués de la muerte del artista, y tuvo ésitu na nueva ocupación d'editor de grabaos.

Vida privada y muerte[editar | editar la fonte]

La Fornarina, amigu de Rafael.[n. 13][82]

Rafael vivía en Borgo, con bastante luxu y nun palaciu diseñáu por Bramante. Nunca se casó, pero en 1514 comprometer con María Bibbiena, sobrina del cardenal Médici. Paez qu'el so amigu, el cardenal, forzó'l compromisu, y que la falta d'entusiasmu del artista nun fixo posible los esponsales enantes de la so muerte en 1520.[83] Díxose que tuvo delles relaciones amoroses, pero mientres vivió en Roma goció d'una relación permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», llamada asina por ser fía d'un panaderu (fornaio en italianu) d'orixe sienés llamáu Francesco Luti, que vivía na Via del Governo Vecchio.

Foi nomáu mayordomu del Papa Llión X, lo que-y daba un ciertu estatus ante la corte y unos ingresos adicionales, según tamién, caballeru de la Orde Papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma qu'estos nomamientos, y al igual que los munchos encargos fechos por estos, pudieron ser motivu y esplicación del retrasu del so casamiento.[83] Según Vasari, la so prematura muerte nun Vienres Santu (6 d'abril de 1520, posiblemente'l día del so aniversariu trenta y siete) foi por cuenta de una nueche na cual tuvo escesives relaciones sexuales con «La Fornarina», dempués de lo que careció con fiebre, y al nun confesa-y a'l doctores la verdadera causa, nun-y foi alministráu'l cuidu correctu, lo que-y causó la muerte.[n. 14][84][85] Fuera cual fora la causa, na agudización de la so enfermedá, que duró quince díes, pudo recibir la estremaunción y punxo les sos coses n'orde. Dictó'l so testamentu, por aciu el cual dexó abondu dineru pa mantención del so amante, confiáu al so lleal sirviente Baviera, y dexó la mayor parte del conteníu del so taller a Giulio Romanu, a Penni y a un desconocíu sacerdote de Urbino que yera pariente so. Cumpliendo la so solicitú, foi soterráu nel Panteón de Roma.[86]

La biografía de Vasari, diz que nació en Vienres Santu, y que en 1483, esi día foi'l 28 de marzu. Esto significa que si Rafael efectivamente nació y morrió en Vienres Santu, en realidá nun morrió'l día del so cumpleaños, una y bones el Vienres Santu de 1520 foi 6 d'abril.[n. 15] El so funeral foi grandiosu y allegó un gran ensame. La inscripción na so sarcófagu de mármol, un pareado elegíaco escritu por Pietro Bembo, diz:[87]

ILLE HIC EST RAPHAEL TIMVIT QVO SOSPITE VINCI RERVM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI

Puede traducise como "Equí xaz Rafael, pol qu'en vida tarreció ser vencida la naturaleza, y al morrer él, tarreció morrer ella."

Y el conde Baldassare Castiglione escribió sobre la so muerte d'esta forma:[88]

"Por haber sanado cola so arte médico'l cuerpu mancáu de Hipólito y por sacalo de les agües estigias, el mesmu Epidauro foi fundíu nes agües estigias. Asina'l preciu de la vida supunxo la muerte del artífiz. Tu tamién, Rafael, mientres recomponíes con almirable talentu Romo tullida en tol so cuerpu y el cadabre de la ciudá esgañáu pol fierro, el fueu y los años, y mientres devolvíes a la vida la so antigua dignidá, movisti la envidia de los de riba y la Muerte indignar de que pudieres devolver l'alma a lo yá escastao y de que tu despreciando la so llei de nuevu reparares lo que'l lentu pasu del tiempu fixera sumir. Asina, infeliz, rota la to primer mocedá, ai, caíste recordándonos que toos nós y lo nueso hai de morrer."

Baldassare Castiglione

Relación con otru autores[editar | editar la fonte]

Rafael y Leonardo[editar | editar la fonte]

La semeya de Rafael que copia más directamente'l modelu de la Gioconda ye'l de Maddalena Doni: el mesmu corte col bustu enteru, la mesma articulación nel espaciu, la mesma evidencia de les manos en primer términu. Agora bien, la llectura comparada de los dos obres evidencia una fonda distancia na concepción. Leonardo, al tornar a Florencia, llevaba consigo'l frutu de los estudios milaneses sobre la realidá fenoménica y una actitú de tipu "científicu", en base a la cual la indagación sobre la realidá taba exenta de cualquier certidume "a priori". Rafael llegaba a Florencia dempués de la esperiencia de Urbino, que desenvolviera nél la concepción del arte como evidencia de la verdá representada na perfección de la forma xeométrica. El mozu midir col más vieyu Leonardo.[89]

Rafael y Miguel Ángel[editar | editar la fonte]

Mientres Rafael trabayaba na estancia de la Signatura, Miguel Ángel taba dando vida, na bóveda de l'antigua capiya Sixtina, al otru monumentu fundamental de la pintura renacentista. La comparanza ente los dos obres ye inevitable, anque por dicir la verdá yá nos años florentinos Rafael tuviera ocasión de razonar sobre la interpretación miguelangeliana de la forma, estrayyendo eficaces suxerencies. Pero en Roma, delles figures de la bóveda de la stanza della Segnaturasobremanera les personificaciones de les Virtúes, tán concebíes según una monumentalidad nueva, afiguraes en xigantescos alturrelieves, articulaes en postures construyíes per llinies quebraes, alloñaes del fluxu harmónico del ritmu clásicu propiu de Rafael. La cuestión ye cómo l'artista pudo ver la bóveda de Miguel Ángel, que foi afayada dempués de la conclusión de la stanza della Segnatura. Vasari cunta que Rafael, cola complicidá de Bramante, aprovecharía una curtia ausencia de Miguel Ángel pa xubir a los andamios de la Sixtina; otres versiones cunten que'l Papa Julio II dexó l'accesu a Rafael a la sala. Pero'l relatu nun ye creíble; ye más probable que les Virtúes fueren realizaes dempués d'un descubrimientu parcial de la Sixtina. [90]

Rafael y Durero[editar | editar la fonte]

La Roma de los papes, onde Rafael ocupa una posición de gran prestíu, ye l'escenariu ideal por que la obra del pintor supere les llendes de la so propia actividá y llegue a otros ámbitos más alloñaos. Nesi sentíu tien de considerase la relación col gran pintor alemán Alberto Durero, atestiguada por una serie de documentados intercambios epistolares, fechaos en 1515. Esi añu Rafael unvia a Durero un dibuxu pa la Batalla de Ostia, sobre'l qu'el mesmu Durero anota n'alemán:

"Rafael de Urbino, que foi tan envaloráu pol papa, fixo estes figures desnudes y unviar a Alberto Durero a Nuremberg, p'amosa-y un trabayu de la so mano".

Alberto Durero

Ente los dos artistes produzse un intercambiu d'ensayos; d'esta miente, el pintor alemán unvia un autorretratu a la grisalla y dalgunos grabaos, qu'espierten l'interés de Rafael por esa técnica, na que fixo especializase al so alumnu Marcantonio Raimondi. Nun s'han documentado relaciones más precises, pero l'analís de delles obres de los dos artistes revela esi intercambiu recíprocu. [91]

Influencia[editar | editar la fonte]

Goció de l'almiración de los sos contemporaneos, anque la so influencia nel desenvolvimientu del arte nel so sieglu foi menor que la de Miguel Ángel. El manierismu, qu'empezó más o menos nel tiempu de la so muerte, y el barrocu posterior, llevaron l'arte nuna «dirección dafechu opuesta» a les cualidaes rafaelinas;[92] «cola muerte de Rafael, l'arte clásico —l'Altu Renacimientu—fundióse», según manifiesta Walter Friedlander.[93] Sicasí, llueu foi consideráu como modelu ideal p'aquellos que repunaben los escesos del manierismu:

La opinión ... xeneralmente caltenida a mediaos del sieglu XVI yera que Rafael representaba'l pintor idealmente equilibráu, universal nel so talentu, completu en tolos sentíos, y respetuosu con toles riegles que supuestamente teníen de gobernar les artes, ente que Miguel Ángel yera'l xeniu excéntrico, más brillosu qu'otros artistes nel so campu particular, el dibuxu del desnudu masculín, pero desequilibráu y carente de ciertes cualidaes, como la gracia y la contención, esenciales pa un gran artista. Quien, como Dolce y Pietro Aretino, que sosteníen esti puntu de vista fueron xeneralmente los supervivientes del Humanismu Renacentista, incapaces de sofitar a Miguel Ángel pol so deriva manierista.[n. 16][95]

Les composiciones de Rafael fueron siempres almiraes y estudiaes, y convirtiéronse en «xoya» del arte académico. El periodu de mayor influencia estender dende finales del sieglu XVII hasta finales del sieglu XIX, en que fueron bien almiraos tanto'l so perfectu equilibriu como'l so decoro. Foi vistu como'l modelu perfectu de la hestoria de la pintura, y coles mesmes yera consideráu como'l más eleváu de la xerarquía de xéneros. Sir Joshua Reynolds, na so obra Discursos, allabó'l so «simple, grave y maxestosa dignidá» y dixo que s'asitia como'l principal de los primeres [sobre los meyores] pintores», especialmente polos sos frescos (ente los qu'incluyía los Cartones) , ente que «Miguel Ángel reclama'l siguiente llugar. Nun tener tantes cualidaes escelsu y descomanáu como Rafael, pero les que tuvo yeren del más altu nivel». Faciéndose ecu de les opiniones del sieglu XVI espresaes enantes, Reynolds conclúi:

La excelencia d'esti home estraordinariu anicia nel decoro, guapura y maxestá de los sos personaxes, la xuiciosa organización de la so composición, la corrección del dibuxu, la pureza de gustu y la talentosa adaptación de contribuciones ayenes a los sos propios oxetivos . Naide superó-y nesti xuiciu, en saber xunir la mesma observación de la naturaleza, la enerxía de Miguel Ángel y la guapura y simplicidá del arte antiguo. Por tanto, a la entruga de quién tendría d'ostentar el primer puestu, Rafael o Miguel Ángel, tendría de contestase, que si fora concedese a quien tien cualidaes nel arte cimeru a cualesquier otru, nun hai dulda de que Rafael ye'l primeru. Pero si, según Longinos, lo sublime, consideráu como la mayor obra que l'home puede consiguir, compensa abondosamente l'ausencia de cualesquier otra guapura y neutraliza cualesquier otru defectu, entós Miguel Ángel pidiría la preeminencia.[96]

Reynolds amosaba menos entusiasmu poles pintures de caballete de Rafael, pero la llixera sentimentalidad qu'esprenden facer bien populares mientres el sieglu XIX: «Acostumémonos a elles dende la infancia, al traviés d'un enorme númberu de reproducciones, cosa enxamás fecha por dalgún otru artista...» escribió Wölfflin, quien naciera en 1862, sobre la obra Les Virxes del florentín. En Inglaterra, nel sieglu XIX, la Hermandá Prerrafaelista reaccionó explícitamente en contra de la so influencia (y tamién en contra de la de los sos almiradores, como «Sir Sploshua»), en busca d'una torna escontra los estilos anteriores a la so «nefasta» influencia. Según John Ruskin:

La maldición de les artes n'Europa vieno d'esta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran parte poles grandes cualidaes del home que marcara l'entamu del cayente. La perfección de la execución y la guapura formal característiques de la so obra y de la de los sos contemporaneos fixeron del acabáu de la execución y la guapura de la forma del oxetu clave de tolos artistes, y dende entós la execución foi considerada más importante que la idea, y la guapura más importante que la verdá. Y como vos dicía, estes son los dos causes secundaries del cayente del Arte, siendo la primera d'elles la perda del propósitu moral. Hai qu'espresase claramente. Nel arte medieval, la idea ye l'elementu principal, la execución de segundes, nel arte moderno la execución ye l'elementu más importante, y l'idea el segundu. Y nuevamente, nel arte medieval la verdá ye l'elementu más importante, la guapura va de segundes, nel arte moderno la guapura ye l'elementu principal, y la verdá'l segundu. Los principios medievales fixeron xubir l'arte escontra Rafael, y los principios modernos facer baxar dende él.[97]

Inda nel sieglu XX foi consideráu por críticos como Bernard Berenson como'l «más famosu y más queríu maestru del Altu Renacimientu»,[98] pero tou indica que nesti sieglu foi superáu n'apreciu por Miguel Ángel y Leonardo.

Ver tamién[editar | editar la fonte]

Ver tamién:

Notes[editar | editar la fonte]

  1. Ente les variantes del so nome, hai, amás "Raffaello Santi", "Raffaello de Urbino" o "Rafael Sanzio de Urbino". El llamatu Sanzio deriva de la llatinización del italianu, Santi en Santius. De normal roblaba los documentos como "Raphael Urbinas" - una forma latinizada.[2]
  2. Les feches de nacencia y muerte fueron bien aldericaes, y pueden nun ser ciertes.
  3. La obra foi bien estropiada por un terremotu nel añu 1789 y los sos restos atópense esvalixaos nos museos d'Europa.
  4. Anque Julio II nun yera un gran llector (un inventariu realizáu tres la so muerte suma un total de 220 llibros, munchos pa la dómina, pero una cantidá totalmente insuficiente pa una biblioteca de tales dimensiones. Nun había sitiu pa estanteríes nos sos murios, polo que los volúmenes topábense almacenaos en caxones metanes la biblioteca; dichos caxones fueron destruyíos mientres el Sacu de Roma en 1527.
  5. Unu d'ellos yera una semeya de Juana d'Aragón, reina de Nápoles, pal que Rafael unvió un ayudante a dibuxala en Nápoles, y que probablemente foi pintáu principalmente pol so taller.
  6. Tanto la relación de Rafael col manierismu, según la mesma definición de manierismu, foi bien aldericada.
  7. La llinia directa de tresmisión maestru-discípulu puede ser trazada dende Rafael hasta figures del tou sorprendentes, como Brian Eno, Tom Phillips y Frank Auerbach.
  8. Rafael dexó una llarga carta na que describía les sos intenciones al cardenal.[63]
  9. Una pilastra ye una columna de base llateral cuadrada al igual que la so base de sofitu, a diferencia de les tradicionales que son cilíndriques nes bases llaterales y círcular na so base de sofitu.
  10. Evidentemente, les fotografíes nun pueden amosar bien estes hendiduras. Leonardo emplegó dacuando una aguya ciega pa marcar la eleición final dientro del llíu de bocetos superpuestos a la mesma superficie.[73]
  11. «Il Baviera» por significar que yera d'orixe bávaru, esto ye, un alemán, al igual qu'otros artistes que se xunieron a les files del taller de Rafael.
  12. Planchar, nesti casu yera, la reproducción estereotípica o galvanoplástica preparada pa la impresión.
  13. Historiadores del arte y espertos aldericaron si la posición de la mano derecha sobre la mama esquierda nel cuadru La Fornarina revela un tumor cancerosu amarutáu nun clásicu xestu d'amor.
  14. Otru historiadores defendieron teoríes distintes: Bernardino Ramazzini (1700), na so obra De morbis artificum, indica qu'el pintores d'aquella dómina xeneralmente llevaben «vides sedentaries y teníen un calter murniu» y de cutiu trabayaben «con materiales a base de mercuriu y de chombu». Bufarale (1915) «diagnosticó una neumonía o una fiebre militar» ente que Portigliotti suxurió una enfermedá pulmonar». Joannides afirmó que «Rafael morrió pola escesiva carga de trabayu». Hai que dicir tamién que la edá de Rafael a la so muerte foi bien aldericada: mientres Michiel y otros aseguren que morrió a los trenta y siete años, Pandolfo Picu y Girolamo Lippomano acoten que namái tenía trenta y tres.
  15. L'historiador del arte John Shearman, soluciona esta aparente discrepancia: «La hora de la muerte puede ser calculada a partir de la convención de cuntar dende'l tapecer, que Michaelis asitia a les 6:36 el vienres 6 d'abril, más media hora de l'Ave María, más tres hores, dan aprosimao les 10:00 pm. Creyóse davezu que la coincidencia señalada ente la fecha de nacencia y la de la muerte nesti casu (cuidao que se refier el vienres y sábadu de Selmana Santa, ye dicir les fiestes variables) soporten la tesis que Rafael nació tamién en Vienres Santu, esto ye, el 28 de marzu de 1483. Pero la nota de Michaelis sufre d'una notable ambigüedá, non demasiáu de cutiu tomada en considerancia: Morse ... Venerdì Santu venendo il Sabato, giorno della sua Natividá, tamién puede significar qu'el so cumpleaños yera'l sábadu, y nesti casu referir a la fecha, dando como resultáu la fecha de nacencia del 7 d'abril de 1483».[84]
  16. El mesmu Vasari, anque Miguel Ángel yera'l so predilectu, consideró la so influencia como perxudicial en munchos sentíos, y añedió ciertos párrafos a la segunda edición de Les vides de los más escelentes pintores, escultores y arquiteutos nesti sentíu.[94]

Referencies[editar | editar la fonte]

  1. 1,0 1,1 Enciclopedia Catalana, SAU (28 de xineru de 2008). «Rafael» (catalán). Consultáu'l 22 de xunu de 2009.
  2. Gould, pág. 207.
  3. Klein y Zerner (1990), pág.44
  4. Pomella (2000), pág.111
  5. Pérez-Rubín, Carlos. revistas.ucm.es (ed.): «Arte y simbolismu» páx. 139. Consultáu'l 29 de xineru de 2010.
  6. Pérez-Rubín, Carlos. dialnet.unirioja.es (ed.): «Arte y simbolismu». Universidá de la Rioja. Consultáu'l 29 de xineru de 2010.
  7. John Fleming (1982). A World History of Art. London: Macmillan. p. 357.
  8. Talvacchia (2007) pág.8
  9. Vasari, pág. 208, 230.
  10. Urbino: The Story of a Renaissance City de June Osborne, na pág. 39 diz que'l llugar cuntaba con unos "pocos miles" d'habitantes como muncho, entá anguaño cunta con 15.000 habitantes si nun se tomen en cuenta a los estudiantes universitarios
  11. Jones and Penny, pág. 1-2
  12. Vasari, pág. 207.
  13. espasa.es (ed.): «cortesanu_51_1820 El Cortesanu». Editorial Espasa Calpe. Consultáu'l 15 de febreru de 2010.
  14. Jones & Penny, pág. 204.
  15. Jones & Penny, pág. 5.
  16. Vasari, capítulu Life.
  17. Imaxe de Rafael Sanzio nel Muséu Ashmolean.
  18. Jones & Penny: 4-5, 8 y 20
  19. Simone Fornari en 1549-50, vease tamién Gould, pág. 207.
  20. Jones & Penny, pág. 8.
  21. Wölfflin, pág. 73.
  22. Jones y Penny, pág. 17.
  23. Jones & Penny, pág. 2-5.
  24. Jones y Penny, pág. 5-8.
  25. Chastel, André (1988). L'arte italiano (en español). Ediciones AKAL, 281. ISBN 9788476003015.
  26. "Un esbozu superviviente paez ser principalmente por cuenta de Rafael". Jones y Penny, pág. 20.
  27. Gould, pág. 207-208.
  28. Jones y Penny, pág. 5.
  29. National Gallery de Londres Jones & Penny:44
  30. Jones & Penny, pág. 21-45
  31. Vasari, Michelangelo, pág. 251
  32. Jones & Penny, pág. 44-47.
  33. Wöllflin, pág.79-82
  34. Jones & Penny:49, difieren llixeramente de Gould:208 con al respective de la fecha de la so llegada
  35. Vasari, pág. 247
  36. Jones & Penny, pág. 4952
  37. Jones & Penny, pág. 49
  38. Jones & Penny, pág. 49-128
  39. Jones & Penny, pág. 101-105
  40. Blunt, pág. 76, Jones & Penny, pág. 103-5
  41. Book of the Courtier 1:26 The whole passage
  42. Levey, Michael; Early Renaissance, p.197 ,1967, Penguin
  43. Jones & Penny, pág. 163
  44. Borregu, pág. 48
  45. Jones & Penny, pág. 133-147
  46. Basáu nel adornu caprichosu de bichos, sabandijas, quimeras y xamasques»; cf. DRAE, «Grutesco».
  47. Jones & Penny, pág. 235-246
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  50. Nicoletta Baldini, Rafael, Bilanu, Rizzoli/Skira - Corriera della Sera, 2003; ed. española, Madrid, Unidá Editorial - El Mundo (Los grandes xenios del arte, 6), 2005, pág. 152. ISBN 84-89780-59-5.
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  96. Joshua Reynolds. «Seven Discourses» (inglés). Gutenberg. Consultáu'l 6 de xineru de 2010. «The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men’s conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is non doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Longinus, the sublime, being the highest excellence that human composition can attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference»
  97. Ruskin, Pre-Raphaelitism, pág. 127
  98. Berenson Bernard, Italian Painters of the renaissance, Vol 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952, p.94

Bibliografía[editar | editar la fonte]

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Enllaces esternos[editar | editar la fonte]


Rafael Sanzio