Manierismu

De Wikipedia
Saltar a navegación Saltar a la gueta
Palazzo Te, de Giulio Romanu (1524-1534).
Adoración de los Magos del retablu de San Benitu'l Real (Valladolid), de Alonso de Berruguete (1527-1532).
Ilustración del llibru Estraordinariu, suplementu de Los siete llibros de l'arquiteutura de Sebastiano Serlio (1551).
Xúpiter refundiando los sos rayos a los Vicios, de Veronés (ca. 1555).
Ilustración (dibuxu de Gaspar Magüeta grabáu por Nicolas Béatrizet) pa la Hestoria de la composición del cuerpu humanu de Juan Valverde de Amusco, 1559 (nel so mayor parte, copia de la De humani corporis fabrica de Andrea Vesalio, 1543, con grabaos de Jan van Calcar).
Pareya d'estatues yacentes del Monumentu funerariu d'Enrique II y Catalina de Médicis, de Germain Pilon (1560-1575) na basílica de Saint Denis (Rotonde deas Valois).[1]
Porta Pia (Miguel Ángel, terminada tres la so muerte, 1565).
Caprichu arquiteutónicu con figures, de Hans Vredeman de Vries, 1568.
Chimenees del Château de Madrid (nome relativu a la prisión que sufrió Francisco I n'España), grabáu de Jacques Androuet du Cerceau[2] en Les plus excellents bastiments de France, 1576.[3]
El raptu de les Sabines (1581-1582), de Juan de Bolonia (Giambologna).
Entrada de la Grotta del Buontalenti (1583-1593). A la izquierda el Corridoio Vasariano (1565).[4]
Retablu del altar mayor de la Basílica d'El Escorial (1583-1586), una de les mayores empreses artístiques del sieglu XVI,[5] diseñáu por Juan d'Herrera y empobináu por Pedro Castello, con esctructura y custodia de materiales nobles de Jacometrezo, escultures en bronce de Leon Leoni y Pompeyo Leoni y pintures de Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi (primeramente taba previstu asitiar El martiriu de san Lorenzo, de Tiziano, una Anunciación de Veronés y una Natividá de Tintoretto, que fueron apostraos a otros llugares del Monasteriu, al preferise caltener una unidá d'estilu). La bóveda tien frescos de Luca Cambiasso, y los llaterales acueyen los cenotafios de la familia real obra de Leone Leoni y Pompeo Leoni.
Grabáu del sieglu XVII qu'amuesa'l pórticu de los xardinos de la Villa Médici de Roma, adquirida en 1579 y completada con esi aspeutu escontra 1600. La mayor parte de les escultures, como la fonte de Mercuriu (el Mercuriu volante),[6] de Giambologna, o los lleones Médici[7] (unu de dómina romana y otru de Flaminio Vacca)[8] desmontar en 1789 y treslladáronse a Florencia. Anguaño esíbense copies.[9]

Manierismu ye la denominación historiográfico del periodu y estilu artísticu que s'asitia convencionalmente nes décades central y final del sieglu XVI (Cinquecento n'italianu), como parte postrera del Renacimientu (esto ye, un So Renacimientu). La so caracterización ye problemática, pos anque primeramente definióse como la imitación de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimientu (por casu, el mesmu Tintoretto pretendía dibuxar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), darréu entendióse como una reacción contra'l ideal de guapura clasicista y un entueyu llaberíntica[10] tantu no formal (llinia serpentinata, anamorfosis, desaxeración de los movimientos, los escorzos, les testures, los almohadillados, alteración del orde nos elementos arquiteutónicos) como no conceptual (forzando'l decorum y el equilibriu alto-renacentistes, una "violación de la figura"),[11] que prefigura el "exceso"[12] carauterísticu del Barrocu. Per otru llau, tamién s'identifica'l Manierismu con un arte intelectualizado y elitista, opuestu al Barrocu, que va ser un arte sensorial y popular.[13] Consideráu como un meru allongamientu del xeniu creativu de los grandes xenios del Altu Renacimientu (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) polos sos epígonos (como los leonardeschi), el Manierismu foi xeneralmente minusvalorado pola crítica y l'historiografía del arte como un estilu estravagante, decadente y dexenerativu; un refinamientu eróticu[14] y una "afectación artificiosa"[15] que la so elegancia y grazia[16] nun foi apreciada dafechu hasta la so revalorización nel sieglu XX, qu'empezó a ver de forma positiva inclusive la so condición de autu-referencia del arte en sí mesmu.[17]

Etimoloxía: "maniera"[editar | editar la fonte]

L'orixe del términu "manierista" provien del usu de la pallabra italiana maniera[18] en ciertu escritores del sieglu XVI, como Giorgio Vasari (-y vite de' piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, 1550 y 1568), pa quien significa "personalidá artística", ye dicir "estilu" nel más ampliu sentíu de la pallabra,[19] ente otres diverses acepciones ("na teoría de Vasari, el conceutu que representa l'elementu individual del arte ye la maniera");[20] representando árees estilístiques y fases temporales (la maniera greca -"manera griega", la pintura d'influencia bizantina-, la maniera vecchia -"manera vieya"- y la terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna -"tercer manera que queremos llamar la moderna"-).[21] A lo último, calificóse de manieristi ("manieristes") a los artistes contemporaneos de Vasari, que pintaben alla maniera di... ("a la manera de..."), esto ye, siguiendo la llinia de Leonardo (maniera leonardesca -los leonardeschi-), Rafael (maniera rafaelesca) o Miguel Ángel (maniera michelangelesca o maniera grande),[22] pero calteniendo, en principiu, una clara personalidá artística. L'usu peyorativu del términu empezó más palantre, colos clasicistes académicos del sieglu XVII, pa quien esa maniera entendíase como una fría técnica imitativa de los grandes maestros, como un exerciciu artísticu rebuscáu, en clixés reducibles a una serie de fórmules.[23]

Artes plástiques[editar | editar la fonte]

Artículu principal: Arquiteutura manierista

Nel arte italiano considérase que l'entamu del Manierismu parte d'un violentu acontecimientu históricu: el Sacu de Roma de 1527, que punxo fin a la centralidad que la ciudá papal tuvo nes primeres décades del sieglu, esvalixando a los artistes qu'hasta entós trabayaren nella per otros centros artísticos (como la escuela veneciana, la escuela parmesana o la escuela veronesa); ente que dalgunos de los más importantes qu'había aconceyáu Julio II nel so pontificáu (de 1503 a 1513) habíen yá muertu (Donato Bramante en 1514, Rafael Sanzio en 1520) y unu de los supervivientes, el llonxevu Miguel Ángel, evolucionó fondamente nel so arte nes décades que trescurrieron hasta la so muerte (1564). Nel asediu que caltuvo a Clemente VII dientro de la fortaleza de Castel Sant'Angelo tuvo lluchando l'artista Benvenuto Cellini, unu de los máximos esponentes del nuevu estilu.[24] Tamién en 1527 el poeta Pietro Aretino y los Sansovino (l'arquiteutu Jacopo Sansovino y el so fíu Francesco Sansovino) establecer en Venecia, onde contauten con Tiziano, a quien introducen nes novedaes del gustu de la Italia central, el "manierismu brutal" de Giulio Romanu y l'atanante cartón de Rafael (Conversión de San Pablo, non calteníu), que conoz por un cartón propiedá del cardenal Grimani.[25]

La dómina coincide cola estensión de la influencia del Renacimientu italianu por toa Europa occidental, de cuenta que el Renacimientu español o'l Renacimientu nórdicu asolápense temporalmente col Manierismu español y el Manierismu nórdicu.

Como reacción al Manierismu, surdió n'Italia la Contramaniera a mediaos del sieglu XVI; y nel cambéu de sieglu'l caravaggismo.

El manierismu esmolecer por solucionar problemes artísticos entrevesgaos tantu nel conteníu (alegoríes y simbolismos) como na forma. El cuerpu humanu, tantu vistíu como desnudo representar en toa clase de complicaes postures, difíciles y artificioses, d'una estraña gracia y elegancia. Les estremidaes son raramente allargaes, les cabeces apaecen pequeñes y el semblante estilizado. Los colories[29] non unvien a la naturaleza, sinón que son estraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentaos ente sigo, en cuenta de sofitase en games. El mesmu Miguel Ángel o l'académicu Rafael esperimentaron nes sos últimes obres el prestar de la transgresión, desdibujando les sos figures o dexando inacabadas les sos obres. La escultura manierista busca "la multiplicidá de les vistes", superando non yá les concepciones altorenacentistas (Leonardo amenorgaba la estatuaria a la "combinación de dos relieves"), sinón tamién la "vista principal ... completa y definitiva" que caracteriza la obra escultórica de Miguel Ángel. Para Cellini "la escultura empiézase inda con una sola vista, dempués empiézase a desenvolver adulces ... y asina se va faciendo esta pergrande fatiga con cien vistes o más, a les que debí desaposiar d'aquel bellísimo aspeutu que tenía la primer vista".[30]

Ente los artistes d'esta dómina y estilu sigue habiendo artistes completos ("humanistes" que destaquen en múltiples ámbitos del arte), como los citaos Benvenuto Cellini o Giorgio Vasari; pintores como Andrea del Sarto, Beccafumi, Correggio, Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Bassano, Tintoretto, Arcimboldo, Veronés, Federico Zuccaro o los Carracci; escultores como Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, Juan de Bolonia (Giambologna) o los Leoni; y arquiteutos (casi toos ellos tamién escultores o pintores) como Giulio Romanu, Sebastiano Serlio, Jacopo Vignola, Bartolomeo Ammannati, Andrea Palladio, Pellegrino Tibaldi, Giacomo della Porta o Bernardo Buontalenti. Al norte de los Alpes destacaron Karel van Mander (llamáu "el Vasari del norte"), los Cranach, Hans Holbein el Mozu, Mabuse, Pieter Coecke van Aelst, Pieter Brueghel el Viejo, Hans von Aachen o l'escultor Adrian de Vries. En Francia desenvolvióse la escuela de Fontainebleau, na qu'a partir de maestros italianos surdieron artistes locales, como'l pintor François Clouet, el escultores Jean Goujon, Germain Pilon y Pierre Franqueville (Pietro Francavilla) o los arquiteutos Pierre Lescot, Jean Bullant y Salomon de Brosse. La influencia italiana n'Inglaterra llegó más tarde, desenvolviéndose nes primeres décades del sieglu XVII (Íñigo Jones). Na España de les décades central y final del sieglu XVI dieron los estilos denominaos príncipe Felipe (tamién llamáu purismu o fase serliana) y herreriano, desenvolviéndose l'ambiciosu programa artísticu del El Escorial, y cuntóse con figures de la talla de Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Juan de Juni, Gaspar Magüeta, Luis de Morales, Navarrete "el mudu", Juan d'Herrera, los Vandelvira o El Greco.

El disegno ("dibuxu") establecióse como daqué más qu'una mera función subsidiaria pa les obres pictóriques, escultóriques y arquiteutóniques. A mediaos del sieglu XVI yá yera consideráu un arte con categoría autónoma y los dibuxos obres d'arte con valor propiu, resultancia acabada de la xera d'artistes como Pontormo, Parmigianino o Tintoretto. La so importancia nel mercáu d'arte foi creciendo, anque inda nun llegaba a la cotización qu'algamó al sieglu siguiente.[31] El grabáu tuvo una evolución asemeyada. Inclusive ensin xenios como fueren años tras Durero o Mantegna, o darréu Ribera o Rembrandt, l'oficiu asitióse al traviés de l'actividá de figures menores, que se dedicaben más bien a la copia y reproducción de pintures qu'a la creación. Desenvolvióse una técnica impecable y una gran sensibilidá nel resolvimientu de les series dificultaes inherentes al xéneru de la copia. Ésti foi un periodu d'estraordinaria actividá grabadora, solamente comparable a los sieglos de la Edá Contemporánea. N'Italia y los Países Baxos había talleres (los de los Sadeler,[32] los Wierix,[33] dir de Passe) que yeren verdaderes empreses industriales de reproducción de grabaos a gran escala, que desenvolvieron innovaciones técniques. N'Ente los principales "maestros del trazu" tuvieron Jacques Bellange, Jean Duvet,[34] Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Maarten van Heemskerck, Ugo da Carpi, Battista Franco Veneziano, Giorgio Ghisi, Daniel Hopfer,[35] Sebald Beham o Jacob Matham, ente munchos otros.[36]

El Manierismu intentóse periodizar, anque nun hai un consensu pa determinar en cuántes partes y con qué duraciones. Cuando s'establecen tres periodos, falar de: un Manierismu inicial o fase anticlásica (1515-1530 o 1550), con un nítido oldee frente al clasicismu del Altu Renacimientu[37][38] o frente a la tradición tardientu-gótica (fora d'Italia, onde se desenvolvieron estilos híbridos locales);[39] un Altu Manierismu nes décades centrales del sieglu XVI, yá consolidáu como estilu dominante (anque non únicu) en toa Europa, qu'acentúa'l intelectualismo y el virtuosismu, desamarrando la orixinalidá y la maniera personal de cada artista pa les busques más estravagantes, y acoyendo les drástiques alteraciones qu'el Concilio de Trento supunxo pa les obres sacres;[38] y d'últimes un Manierismu final (n'Italia dende 1580 o 1590, y enllargáu, sobremanera nel restu d'Europa, hasta bien avanzáu'l sieglu XVII), nel que se recuperen los valores del clasicismu naturalista rafaelesco (como na obra de Annibale Carracci y nos entamos de Caravaggio) y gradualmente terminar confundiendo col Barrocu y escastándose.[40]

Manierismu en lliteratura[editar | editar la fonte]

N'hestoria de la lliteratura, la lliteratura manierista interprétase como un procesu evolutivu qu'afecta a les formes y a l'actitú de los poetes. El cambéu qu'afecta a les formes, por influencia de les artes.

Tantu por dómina como por ciertes traces estilísticos, autores de la talla de Torquato Tasso, Camoens, Shakespeare y Cervantes seríen manieristes.[41] Tamién foi calificada de manierista la Pleiáde francesa de mediaos del sieglu XVI, la poesía metafísica inglesa d'empiezos del sieglu XVII y la poesía italiana de Giovanni della Casa o Giambattista Marín.

Les carauterístiques formal y conceptual de la lliteratura d'esti grupu d'autores amuesa'l pasu de l'atmósfera lliteratura de la Renacencia renacentista humanista, idílica y clasicista, a otra que puede calificase de "manierista" pola so murria, desencantu, complexidá y pathos, qu'apunta yá a los contrastes de la lliteratura del Barrocu. Amóntase una nueva dimensión tráxica nos héroes, que la so victoria moral dase munches vegaes en virtú de la so derrota, nuna visión sobre'l destín que diverxe de la clásica. En términos formales, los drames de Shakespeare y la prosa de Cervantes realizar con quiebres de continuidá, con un tratamientu llibre y desigual d'espaciu y tiempu (unidaes aristotéliques),[42] negando la economía, l'orde y la linealidad clásicos, nuna continua y estravagante espansión y variación del so material, na caracterización psicolóxica inconsistente, ambigua ya imprevisible de los sos personaxes, na yuxtaposición de recursos altamente formalistes y convencionales con otros sacaos de lo prosaicu, lo improvisáu y lo vulgar. Tamién ye un típicu recursu manierista valise de metáfores escures y sobrecargadas, de lo máxico y lo fantástico, de antítesis, asonancies y paronomasies, de lo entrevesgao y lo enigmático, poner en cruda evidencia les debilidaes de los héroes, que pueden ser munches y fondes (antihéroe), y que por eso mesmu fáen-yos, a los güeyos modernos, tan reales, vivos y verdaderos.[43][44]

... cuando he d'escribir una comedia,

zarro los preceptos con seis llaves;

sacu a Terencio y Plauto del mio estudiu,

por que nun me dean voces (que suel

dar berros la verdá en llibros mudos),

y escribo pol arte qu'inventaron

los que'l vulgar aplausu pretendieron,

porque, como les paga'l vulgo, ye xustu

fala-y en neciu pa da-y gustu.

Manierismu en música[editar | editar la fonte]

Ángel músicu, de Rosso Fiorentino, ca. 1520.
Il Perdono di Gesualdo,[45] de Giovanni Balducci,[46] 1609. La so complexa iconografía puede aludir a la tormentosa vida del príncipe-compositor (apaez arrodillado, como comitente).

La música manierista amuesa, según Claude Palisca, una tensión «ente'l deséu de caltener un eleváu nível d'habilidá contrapuntística y l'impulsu d'acompañar les imáxenes, idees y sentimientos»[47] descritos nel testu (música programática). Con tou, l'impactu del Manierismu sobre les artes musicales foi menos fondu que n'otros campos; y la mesma identificación d'un estilu musical que pueda denominase "manierista" ye materia de discutiniu, como otres tresferencies de conceutos de les artes visuales o la lliteratura na música. Maria Manies defende la idea de que puede definise un manierismu musical pal periodu final del sieglu XVI a partir d'elementos especifícamente musicales: el experimentalismo nel campu de la harmonía, la esploración d'intervalos incomunes na llinia melódica, ensayos de música microtonal, tentatives de establecimento d'un sistema de temperamentu igual y l'atribución de nuevos significaos pa los elementos de retórica musical.[48] Menos problemática ye la evidencia de que'l periodu guardó'l surdimientu d'un nuevu estilu musical, cuidao que los mesmos músicos de la dómina taben envolubraos nuna fuerte polémica sobre los nuevos aldos que tomaba'l so arte y les distintes sensibilidaes percibíes ente les socesives xeneraciones de músicos. En Compendium Musices (1552), Adrianus Coclico[49] describía a la xeneración de Guillaume Dufay (mediaos del sieglu XV) como musici mathematici ("músicos matemáticos"), a la de Josquin deas Prez (finales del XV y empiezos del XVI) como musici prestantissimi ("músicos almirables"), y a la suya mesma como musici poetici ("músicos poéticos").[50]

N'Italia esa nueva música paez empecipiase con Willaert y los sos discípulos, que la so elegante maniera significaba la creación de pieces con una harmonía autónoma y una dramatización del testu cantáu nel sentíu d'ilustrar musicalmente les sotileces del significáu. Foi nel terrén de la música profana cortesana onde hubo mayor receptividá de les sotileces suxetives del Manierismu. Los teóricos de la dómina yeren conscientes de que la comprensión de la mirabil dolcezza ("dulzura milagrosa") de los estilos enarmónicos y cromáticos yera privilexu de pocos.[51] Esos trazos atópense especialmente ente'l compositores de madrigales, un xéneru poético y musical polifónicu que resucitó tresformáu tres casi un sieglu, y conoció un gran espardimientu, amosando gran espresividá y llegando a altos niveles de complexidá y refinamientu. Esa nueva asociación tan íntima ente testu y música tenía raigaños nel humanismu renacentista, y desenvolvióse nel entendimientu de que la poesía y la música tienen naturaleces asemeyaes, pero estremar en xerarquía.[52] Pal madrigalista Luzzasco Luzzaschi, la poesía yera hermana ximielga de la música, mas esta debía, sicasí, ta-y subordinada ("una vegada que la poesía foi la primera en nacer, la música venerar y honra como si fora la so señora, nuna estensión tal que la música, habiéndose vueltu virtualmente una solombra de la poesía, nun osa mover el so pie si'l so señora nun la hai precedíu ... si'l poeta alza la so voz, la música xube'l so tonu, ella llora si'l versu llora, ri si él ri, cuerre, párase, implora, niega, glaya, enmudece, vive, muerre, toos esos ciños y efectos son tan vívidamente espresaos pola música que lo que se debería llamar puramente de semeyanza paez casi competición").[53]

Tanto él como Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Luca Marenzio y otros fixeron célebres pol so experimentalismo harmónicu nel madrigal, entá nun llegando a los estremos de Carlo Gesualdo, el más intensamente dramáticu de toos, que los sos cromatismos avanzaos son un casu únicu na so dómina y prefiguran en dellos momentos la música moderna.[54] El madrigalismo cromáticu y espresivu d'esos maestros, en parte, caltién la fuercia polémico que xeneró na so dómina, y que-y apurre curiosu hasta anguaño, porque funciona contra'l planu de fondu d'un sistema sonoru más antiguu, y solamente dientro d'un contestu de reconocencia de los esperimentos y desafíos puede ser xulgáu y apreciáu, al lleven esi sistema a la so llende. Otru datu importante na formulación del Manierismu musical foi un cambéu na teoría en favor del xuiciu de les consonancies y disonancies al traviés de les necesidaes espresives, y non a partir de modelos matemáticos preestablecidos, opinión que s'ensertó na mesma polémica, ente'l siguidores del antiguu contrapuntu rigorosu y los qu'abogaben pola llibertá pa la dramatización d'una vasta gama d'efectos, realización que-yos paecía imposible dientro de los cánones del sistema antiguu.[55]

Importantes como fueron les conquistes d'esa vanguardia profana, que seríen seminales pal futuru Barrocu musical, nel so entamu representaron un fenómenu circunscrito a les pequeñes cortes italianes. La gran escena musical manierista foi básicamente apoderada por compositores sacros, como Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, que la so música convertir nun patrón pa tol continente. A pesar de que tamién s'introducieron innovaciones técniques, el so estilu la mayor parte de les vegaes en nada evidencia'l baturiciu ya inestabilidá que tipifica el Manierismu n'otres artes; al contrariu, revela una harmonía, dignidá y espresividá controlada que tien el so paralelu más bien nes obres plástiques del Altu Renacimientu. Inclusive Palestrina foi incluyíu ente los "modernos" polos sos propios contemporaneos por establecer un esquema basáu na simplificación de los antiguos maneres. A la fin del sieglu l'estilu descriptivu de los madrigales atoparía un nuevu campu d'espresión nel desenvolvimientu del proto-operismo monódico de Giulio Caccini, Jacopo Peri y otros, precursores de Monteverdi na ópera y nel posterior floriamientu del madrigal.[55][56][57]

Escueles nacionales y centros artísticos[editar | editar la fonte]

Europa escontra 1560.

El conceutu de escuela artística como peculiaridá local presupon una continuidá nel tiempu de traces carauterístiques de los sos integrantes, que puedan estremase de les traces d'otres escueles o de los comunes a un determináu "estilu internacional" (nos sieglos medievales, el Románicu y el Góticu -una de que les sos fases denominar precisamente "Góticu internacional"-). Lo que retrospectivamente llamamos "Renacimientu" o "Manierismu" yeren identificaos nel sieglu XVI como la maniera italiana,[58] el gustu o estilu "italianu", estremándolo con claridá de les tradiciones "nacionales" locales, qu'en dalgún casu identificar cola "modernidá": Diego de Sagredo (Les midíes del romanu, 1526) estremaba l'estilu "antiguu" (esto ye, greco-romanu) de lo que pa'l españoles yera l'estilu "modernu", el Platerescu (un góticu tardíu con sustrato hispanoárabe ya influencies hispanoflamencas); ente que n'Inglaterra'l predominiu del estilu Tudor (el góticu tardíu local) caltener hasta'l sieglu XVII. Mentanto, na mesma Italia nun había ente les numberoses y esllumantes cortes principesques (caúna centru de la so propia escuela artística local) nenguna que representara una entidá política capaz d'unificar la península, nin siquier los Estaos Pontificios, pos quien s'apostaron la hexemonía fueron Francia y España, con victoria d'ésta. De la Monarquía Hispánica tamién formaben parte los territorios d'heriedu borgoñón denominaos genéricamente "Flandes", el segundu centru artísticu n'importancia d'Europa, que, anque con fluyíos contactos con Italia, caltenía una fuerte personalidá.

Dende los entamos del Antiguu Réxime na Baxa Edá Media, les monarquíes autoritaries d'Europa Occidental veníen construyendo los primeres Estaos modernos o Estaos nacionales (el reinu d'Inglaterra, el reinu de Francia, el reinu de Portugal, la España de los Reis Católicos). La primer metá del sieglu XVI guardó la disputa de la hexemonía europea ente Carlos V y Francisco I, correspondiendo a Enrique VIII, a los socesivos papes, ya inclusive a potencies relativamente menores como la República de Venecia o'l Ducáu de Saboya, papeles más o menos destacaos nel equilibriu ente dambos; de la que los fondos tresformamientos socioeconómicas manifestábense política y ideológicamente en conflictos como la Reforma protestante y la guerra d'Esmalcalda n'Alemaña. Na segunda metá de sieglu, evidenciada la imposibilidá de la idea d'Imperiu de Carlos V, quedó afitada l'alianza dinástica ente los Austrias de Viena (la gran potencia centroeuropea) y los Austrias de Madrid (qu'exercíen la hexemonía española). Nel inmensu imperiu de Felipe II (qu'incluyía a Portugal y les sos colonies dende 1580) "nun se ponía'l sol", a pesar de la so atayada relación con Inglaterra (mientres un curtiu periodu foi rei consorte de María Tudor, 1554-1558, pa pasar a tener n'Sabela I el so enemigu) y de la revuelta de Flandes (sacu d'Amberes, 1576 -de gran trescendencia pal arte-); mientres Francia sangrar nes guerres de relixón (matanza de San Bartolomé, 1572).

Italia[editar | editar la fonte]

La escuela florentín-romana que caracteriza l'Altu Renacimientu sufrió una dramática discontinuidá col sacu de Roma de 1527; pero la ciudá pontificia volvió ser un centru artísticu de primer orde con Alejandro Farnese, papa Paulo III, dende 1534 (vuelta de los yá vieyos Miguel Ángel y Sebastiano del Piombo, y llegada d'artistes nuevos, como Guglielmo della Porta, Jacopo Vignola o Daniele da Volterra), al igual que la corte de los Médici con Cósimo I, duque dende 1537 (Cellini, Bronzino, Pontormo, Vasari, Giambologna). Entrín y non, la vida artística italiana floriara en múltiples centros artísticos, como Mantua (Giulio Romanu) o Xénova (Perin de la Folgazana, Beccafumi, Pordenone). Incorporada a la Monarquía Hispánica, Milán dexó d'acoyer una corte independiente, colo que'l Manierismu lombardu ye dependiente de los centros próximos y del desenvolvimientu d'obres concretes, como la catedral de Cremona o la decoración de la ilesia de San Segismundo[60] (Giovanni Demìo, Antonio Campi, Camillo Boccaccino, Bramantino, Gaudenzio Ferrari). Foi bien destacable el Manierismu d'Italia central, partida ente los estaos pontificios y aristócrates poderosos, como los Della Rovere y los Farnese; en Parma y Bolonia trabayaron Parmigianino, Pellegrino Tibaldi, Nicolò dell'Abbate y los Carracci. Capítulu estreme merez la escuela veneciana (el vieyu Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, y arquitectos como Jacopo Sansovino, Serlio o Palladio).

Península ibérica[editar | editar la fonte]

Semeya de Felipe II, de Sofonisba Anguissola, 1565.
El cardenal-rei Enrique I de Portugal, de la escuela de Évora, ca. 1591.

Norte de los Alpes[editar | editar la fonte]

Francia[editar | editar la fonte]

Semeya de Francisco I, de Jean y François Clouet, ca. 1535.

El programa artísticu impulsáu por Francisco I en redol al palaciu de Fontainebleau (escuela de Fontainebleau), singnificó el trunfu en Francia del "gustu italianu", qu'incorporó tantu los elementos clasicistes de l'Alta Renacencia italiana como'l Manierismu inicial. A lo llargo del sieglu XVI, el xardín francés del Renacimientu[68] desenvuelve los conceutos que van rematar cien años más tarde nos xardinos de Versalles.

Inglaterra[editar | editar la fonte]

Semeya d'Enrique VIII, copia atribuyida a Hans Eworth d'un mural perdíu d'Holbein nel palaciu de Whitehall de 1537.

Enrique VIII, que confiaba n'artistes continentales, como Girolamo da Treviso y Hans Holbein el Mozu, introdució'l gustu italianu particularmente na decoración del so principal proyeutu palaciegu, el palaciu de Nonsuch, en construcción dende 1538 y del que nun queden más que descripciones (qu'indiquen el so estraordinariu costu, y que nél trabayaron artistes italianos, dellos veníos de Fontainebleau, como Nicoletto da Modena). Na mayor parte de les construcciones del sieglu XVI da'l estilu Tudor, que ye un góticu tardíu con fuerte personalidá nacional. El verdaderu trunfu de les formes italianes n'Inglaterra nun se produció hasta'l periodu isabelín.

Flandes[editar | editar la fonte]

Anque dende les abdicaciones de Carlos V en Bruxeles (1555-1556) y l'establecimientu de la capitalidad de Madrid (1561), quedó evidenciado que Flandes nunca más sería'l centru políticu de la Monarquía Católica, les ciudaes flamenques siguieron siendo centros artísticos de primer orde; de fechu el centru del mercáu d'arte, como lo yeren del comerciu internacional. El conflictu sociu-relixosu de la Reforma terminó españando nuna sangrienta guerra civil (la Guerra de los Ochenta Años, 1568-1648) qu'estremó la zona ente'l norte, con predominiu calvinista (les Provincies Xuníes independientes, lideraes per Holanda), y el sur con predominiu católicu (los Países Baxos Españoles, qu'ente 1598 y 1621 fueron gobernaos pola fía y el xenru de Felipe II: Isabel Clara Eugenia y Alberto d'Austria). El sacu d'Amberes (1576) y el posterior sitiu de 1584-1585 destruyeron la prosperidá económico y cultural d'esa ciudá, pasando la centralidad de la rexón en dambos ámbitos a Ámsterdam, a onde emigraron munchos artistes. Tamién hubo emigración escontra'l Palatinado renano, onde se creó la escuela de Frankenthal, enllaz ente'l manierismu flamencu y l'alemán.

Centroeuropa, Escandinavia y el Bálticu[editar | editar la fonte]

Trés vistes de Mercuriu y Psique, de Jan Harmensz Muller, ca. 1594-1595. La estatua copiada ye un bronce de Adriaen de Vries, realizáu en 1593 pal emperador Rodolfo II.

La corte de Rodolfo II en Praga (dende 1583) convertir nel principal centru artísticu al norte de los Alpes (Giuseppe Arcimboldo, Bartholomäus Spranger, intentó traer a Giambologna, que la so obra almiraba, pero al nun consiguilo, contrató a Adriaen de Vries). El so Wunderkammer ("cámara" o "cuartu de maravíes"), el más famosu d'Europa, axuntaba oxetos artísticos ya intereses procedentes de too el mundu. Pa etiquetar a dellos pintores d'esti ámbitu, como Hans von Aachen o Joseph Heintz, utilícense la espresiones "arte rudolfino"[84] y "Manierismu rudolfino" o "Manierismu de Praga".[85]

Sepulcru de Edward Blemke na ilesia de Santa María de Danzig,[88] 1591.

El centru artísticu del Bálticu na dómina manierista foi la ciudá de Danzig, con un programa constructivu municipal (el Langer Markt[92] -"mercáu llargu"-, el Artushof[93] y l'edificiu del conceyu[94]). Otru centru importante foi Lemberg (plaza del mercáu[95] y capiya Boimów[96]).[97]

Nel reinu de Dinamarca realizóse un ambiciosu programa artísticu manierista por cuenta de la remodelación del Castillo de Kronborg.

Nel reinu de Suecia dellos castiellos, como'l de Vadstena[98] o'l de Kalmar)[99] fueron remozados na segunda metá del sieglu XVI con criterios renacentistes o manieristes.

Xestos[editar | editar la fonte]

Resurrección, de El Greco, 1597-1604.

La gestualidad[101] ye un elementu central del Manierismu nes artes plástiques, que les avera a la danza y otres artes escéniques, embrionaries na dómina (commedia dell'arte) y que se van desenvolver nel Barrocu. Les poses, complicaes y artificioses, la posición de la cabeza, la espresión de la cara, la posición y actitú espresada coles manos, colos deos, con cualquier miembru del cuerpu (los contrappostos, los escorzos), son resultáu d'un estudiu fondu; y fáense corresponder tantu col so significáu iconográfico como cola so relación cola complexidá na composición y l'artificiosidá de la lluz y los colories (correspondencia fondo-forma). "En cuantes que esi orixinariu xestu manierista apunta escontra Dios, escontra un Dios "impersonal" ensin configuración dalguna (el Dios de les fuercies operantes na Naturaleza d'este o d'aquella manera) ye, pos, muncho más "naturalista" que'l más "inocente" del clasicista tan "apegáu a la Naturaleza", que ve a Dios como figura, inda más, como home, como la más escuencia pos de les metáfores qu'esistieron".[102]

Xéneros[editar | editar la fonte]

Fuxida a Exiptu de Pieter Aertsen, ca. 1551. La embrivida y borrosa escena evanxélica vese na llonxanza, al traviés de la ventana d'una carnicería, que la so atanante esuberancia puede tener dalgún tipu d'interpretación relixosa o moral, al igual qu'otres partes más escondíes. ¿Manierista o pre-barroca? ¿A qué xéneru adscribirla? ¿pintura relixosa, alegoría, bodegón -quiciabes el primeru de la dómina moderna-, paisaje, pintura animalista, escena de xéneru...?[103]
Detalle del retablu mayor de la ilesia de San Eutropio (El Espinar). Talles de Francisco Giralte y pintura de Alonso Sánchez Coello, dende 1565. La complexidá formal y conceptual de los retablos manieristes españoles yera estraordinaria. Axuntaben los trés "artes mayores" (arquiteutura, pintura y escultura) y el trabayu de múltiples oficios artísticos (doradores, carpinteros, orfebres, etc.)

Arte relixoso[editar | editar la fonte]

Gloria d'angeli de la Capiya Foppa en San Marcos de Milán, de Giovanni Paolo Lomazzo (1573). Lomazzo, amás de pintor, foi un importante tratadista d'arte: Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura (1584, basáu nel conceutu de decoro) y Idea del tempio della pittura (1590, onde aplica al arte la teoría de los cuatro humores).
Fachada de la basílica de San Giorgio Maggiore, nuna de les islles de la llaguna veneciana. Planiada por Palladio, foi construyida dempués de la so muerte, ente 1597 y 1610, por Vincenzo Scamozzi.
Ídem, interior. Encargaes les obres a Palladio, en 1566 púnxose la primer piedra y en 1575 empecipiáronse los murios perimetrales y el tambor de la cúpula, que se remató en 1576. En 1591 completóse'l coru, yá muertu l'arquiteutu (1580).

Anque dando cada vez más espaciu a otros xéneros, los del arte relixoso siguieron siendo los más demandaos polos comitentes (ente quien destaquen les distintes instituciones eclesiástiques) y el mercáu d'arte. Nun yera estrañu que les temes relixoses sirvieren d'escusa pa la representación de too tipu d'escenes o ambientes (incluyendo paisaje y desnudu), o que fueren les figures secundaries y los aspeutos anecdóticos los que se destacar; lo qu'en dellos casos producía una obvia desacralización de les imáxenes.[104] Nos países católicos, la Contrarreforma vio nel arte un oxetu d'atención importante. Los cánones del Concilio de Trento y testos como'l Discorso intorno alle immagini sacre y profane del cardenal Gabriele Paleotti (1582) pa pintura y escultura, y Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae de San Carlos Borromeo (ca. 1572) p'arquiteutura, apurrieron guía doctrinal a los artistes.[105] Nos entamos del protestantismu hubo inclusive episodios de iconoclasia, y los reformadores preferíen l'austeridá na decoración de les ilesies; la devoción privada nun se basaba nes imáxenes, pero aun así hubo amueses de pintura relixosa.

Ver tamién: La Reforma y l'arte

... declara que se deben tener y caltener, principalmente nos templos, les imáxenes de Cristu, de la Virxe madre de Dios, y d'otros santos, y que se-yos debe dar el correspondiente honor y veneración... per mediu de les hestories de la nuesa redención, espresaes en pintures y otres copies, instrúyese y confirma el pueblu recordándo-y los artículos de la fe, y recapacitándole de cutio nellos: amás que se saca enforma frutu de toles sagraes imáxenes, non yá porque recuerden al pueblu los beneficios y dones que Cristu -yos concedió, sinón tamién porque s'esponen a los güeyos de los fieles los saludables exemplos de los santos, y los milagros que Dios obró por ellos... nun s'asitien imáxenes dalgunes de falsos dogmes, nin que dean ocasión a los axataos de peligrosos errores. Y si socediera que s'espresen y figuren en dalguna ocasión histories y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estes convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblu qu'esto nun ye copiar la divinidá, como si fuera posible que se viera esta con güeyos corporales, o pudiera espresase con colores o figures.... evítese en fin toa torpeza; de manera que nun se pinten nin afaten les imáxenes con fermosura escandalosa... Finalmente pongan los Obispos tantu cuidu y dilixencia nesti puntu, que nada se vea desordenáu, o puestu fora del so llugar, y tumultuariamente, nada profanu y nada deshonesto; pos ye tan mesma de la casa de Dios la santidá. Y por que se cumplan con mayor exactitú estes determinaciones, establez el santu Concilio qu'a naide sía lícitu poner, nin procurar póngase nenguna imaxe desusao y nuevo en llugar nengunu, nin ilesia, anque sía comoquier exenta, a nun tener l'aprobación del Obispu.

Sesión XXV del Concilio de Trento, 3 y 4 d'avientu de 1563.[106]

... al componer, con estilu y grandor, la fachada de la ilesia, l'arquiteutu tien de faelo de cuenta que, ensin apaecer nella nada profanu, sía tou lo arrogante que sía posible y conveniente a la santidá del llugar. Sobremanera, tien de procurase que na fachada de toa ilesia, especialmente nes parroquiales, sobre la puerta mayor píntese, o bien s'esculpa, decorosa y relixosamente la imaxe de la Virxe María col divín Neñu Jesús nos brazos; a la derecha de la Virxe va tar la efixe del santu o de la santa a quien tea dedicada la ilesia; a la izquierda, la efixe del santu o de la santa que más se venere ente'l pueblu d'aquella parroquia... Tien de tenese curiáu de que les puertes nun sían arquiaes na parte cimera (teniendo que ser distintes de les puertes de la ciudá), sinón cuadrangulares, como s'atopen nes basíliques más antigües… Na fachada de la ilesia abrirán les puertes; en númberu impar y tantes como naves haya nel interior. La nave central, si la ilesia nun tien más qu'una, hai de tener tres puertes cuando l'anchor déxelo... Hai de procurase que la cara esterna de les parés llaterales y del ábside nun se decore con pintures; les parés fronteres, sicasí, presenten un aspeutu más decente y maxestosu cuanto más s'afaten con imáxenes sagraes o con pintures que representen fechos d'hestoria sagrada... El llugar del coru, separáu del llugar del pueblu –como quier l'antigua costume y un motivu d'orde- hai de tar cerráu por cancielles teniendo d'asitiase xuntu al altar mayor, va arrodiar por delantre (como d'antiguo) o bien se va atopar detrás del altar (porque asina lo riquir el sitiu de la ilesia o del altar, o bien el costumes de la rexón)… tienen d'alzase más altares; siendo la ilesia en forma de cruz con ábside y transepto, va dexar nes cabeceres de los dos brazos del transepto un llugar fayadizu pa llevantar dos altares, unu a la derecha y otru a la izquierda… Pero si ye necesariu llevantar más altares hai un tercer llugar fayadizu pal so allugamientu: los llaterales de la ilesia, tantu'l del mediudía como'l septentrional. A lo llargo d'unu y otru puédense construyir capiyes con altares que pueden sobresalir per fora del cuerpu de la ilesia; sicasí, na so construcción, van reparase les siguientes normes: les capiyes han de tar equidistantes ente sigo; ente una y otra tien de faer un espaciu tal qu'en cada llau de cada capiya puedan abrir ventanes qu'introduzan nelles abonda lluz. Si non pueden construyise a esa distancia ente elles, van construyise abondo más xuntes, pero de forma que na parte esterior tengan forma semicircular o octogonal y tengan asina lluces pelos llaos. Nes ilesies con naves llaterales les capiyes van responder con exactitú al intercolumnio con cuenta de les columnes o les pilastres nun interfieran la vista de les mesmes... na construcción y na decoración de la ilesia, de les capiyes, de los altares y cualesquier otra parte que tenga relación col usu y el decoro de la ilesia, nun hai d'espresase nin representase nenguna cosa que sía ayena a la piedá nin a la relixón, nin profana, deforme, cabileña o obscena, o que, a lo último ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ufierte l'apariencia d'una obra xentil. Nun se prohibe, sicasí, que con vistes a la solidez de la construcción (si'l tipu d'arquiteutura asina la rique) fáiganse dellos trabayos n'estilos dóricu, xónicu, corintiu o otros asemeyaos. ... La meyor forma, que paez que yá se prefería en tiempos de los Apóstoles, ye la forma de cruz toles ilesies, y especialmente les que riquen una estructura particularmente maxestosa, tienen de construyise de cuenta que presenten la figura de la cruz, que puede ser de formes diverses, ya inclusive oblonga. Esta postrera, sicasí, hai de preferise a les otres de tipu menos común. Sicasí, si'l sitiu de la ilesia a alzar, acordies con la opinión del arquiteutu, esixe más bien otra forma, va facer según la so paecer, namás que lo apruebe l'Obispu.

Fabricae... de San Carlos Borromeo[107]

Desnudu[editar | editar la fonte]

Ver tamién: Desnudu nel arte
Venus dormida, de Giorgione.
Bacanal de los andrios, de Tiziano.
Balta de Xulianu de Médici.
Unu de los grupos de El Xuiciu Final que precisaron ser cubiertos.

Tres el desnudu renacentista qu'apaez nel Quattrocento col David de Donatello (ca. 1440) y la Venus de Botticelli (1484), y llega hasta l'Alta Renacencia coles Leda y el Cisne de Leonardo (1503-1508) y Miguel Ángel (1530); "el nuevu desnudu manierista yera espodáu, lánguido, sofisticáu, sensual, nunca heroicu o un símbolu d'espiritualidá; una forma altamente aristocrática de lo que, na Florencia del duque Cosimo I, yá nunca más republicana, yera precisamente lo que más se precisaba".[110] Sicasí, más allá del so "heroicidá" formal, el conceutu de desnudu "heroicu", que prestigiaba a un poderosu retratáu comparándolo con dalguna figura mitolóxica, sí que tuvo desenvolvimientu a lo llargo del sieglu XVI (Andrea Doria como Neptuno y Cosme de Médicis como Orfeo, dambos de Bronzino, Carlos V ganando'l Raxón, de Leone Leoni), incluyendo dalgunu femenín.[111]

Nun s'acutó a nengún xéneru; apaez nes escenes mitolóxiques y nes semeyes, n'alegoríes ya inclusive en temes relixoses que de dalguna manera escusar (Adán y Eva, les fíes de Lot, Susana y los vieyos, la Madalena, martirios femeninos, el Xuiciu Final, etc.) Pal cambéu nel tratamientu formal del desnudu foi bien importante l'impactu que tuvo la Venus de Giorgione (1507-1510), como puede trate na Bacanal de Tiziano (1523-1526), dambes obres asitiaes cronológicamente nel Altu Renacimientu, o na Venus de Urbino y les "poesíes" del llonxevu maestru venecianu, yá de mediaos del sieglu;[112] según la terribilitá miguelangelesca de les figures de la Capiya Medicea (1521-1534, rematada por Vasari y Ammannati en 1555). El mayor escándalu protagonizar el mesmu Miguel Ángel n'el Xuiciu Final de la Capiya Sixtina (1535-1541), onde les almes de los bonaventuraos apaecen con tales desnudeces y postures que resultaben inadmitibles según los cánones del Concilio de Trento. Tuvo que ser censuráu, confiándose la función a Daniele da Volterra que aportó a conocíu por il Braghettone (1564-1566). El Greco ufiertar a sustituyir dafechu la obra (1570). Na dómina victoriana la exhibición pública de los desnudos artísticos, anque legitimada pol estudiu de la hestoria del arte, yera problemática. Inclusive nos nuesos díes sigue siendo un asuntu delicáu, como demostró la retirada del metro de Londres del cartelu que promocionaba una esposición de Lucas Cranach el Viejo.[113]

Amor Vincit Omnia, de Caravaggio, 1602. Inaugura'l Barrocu.
Atalanta y Hipomenes, de Guido Reni, 1618-1619. Ente'l caravaggismo y el clasicismu de los Carraci.

Paisaxe[editar | editar la fonte]

Conciertu campestre, ca. 1509. Atribuyida enantes a Giorgione, interprétase anguaño como una obra de mocedá de Tiziano, cola tema de l'alegoría de la poesía, reconstrucción visual de la Arcadia de les Bucóliques de Virgilio tal como se reinterpretaban por Jacopo Sannazaro.[117]
Secuestru d'Helena y les maravíes del mundu antiguu, de Martin van Heemskerck, 1535.
Latona convirtiendo en xaronques a'l llabradores de Licia, de Tintoretto, 1545-1548.
Escena de guerra y fueu, de Gillis Mostaert, 1569.
Tapiz flamencu con escena de caza y escudu d'armes, cartón de Stradanus (Jan Van der Straet o Giovanni Stradano).
El branu, de Lucas van Valckenborch, 1585.
Vista de Toledo, de El Greco, 1604-1614.
Ver tamién: Pintura de paisaxes

Anque'l paisaxe nun ye nesta dómina un xéneru propiu por sigo mesmu, sinón el fondu de les composiciones d'otros xéneros, en dellos casos (especialmente na pintura flamenca) cobra un estraordinariu valor al suponer la mayor parte de la superficie pictórica. Ta bien presente na pintura mitolóxica y tamién en bona parte de la pintura relixosa. Evoluciona escontra'l paisaxe barroco.

Ye bien significativu l'impactu que sobre'l pintores flamencos tenía'l casi preceptivu viaxe a Italia que realizaben tres el so aprendizaxe nos sos talleres locales, enllenando los sos paisaxes de roques y cumes serrapatosos, de les que la so redolada escarez. Sicasí, el paisaxe flamenco ye de gran orixinalidá, caracterizándose pol gustu pol detalle perfeccionista de la so escuela y les sos tradiciones técniques (llegóse a dicir que los cuadros flamencos son miniatures en grande, ente que los cuadros italianos son frescos en pequeñu). "Considerar a Joaquín Patinir como'l primera paisaxista. Ye'l iniciador de la nueva representación panorámica del paisaxe. Asítiase ... como observador eleváu y la so mirada contempla tol panorama, d'onde vien la espresión paisaxe panorámico. Pa sorrayar l'alloñanza, Patinir delimita cromáticamente tres zones de colores: el pardu nel planu delanteru, el verde na zona media dominante y l'azul pal planu posterior llonxanu onde l'horizonte confundir col cielu. ... Herri met de Bles, sobrín de Patinir, perpetúa los procedimientos d'ésti, con una inspiración más onírica. Ufierta una factura más relaxada y anueva con una gama particular de tonos pardu-colloraos y visiegos azules. Lucas Gassel tamién s'inspira direutamente en Patinir. Consigue satisfaer el so amor sincero pola naturaleza y xuntar col so interés pola xeografía, aguiyada polos grandes descubrimientos de la dómina. Aplicar a la topografía de les ciudaes, lo que-y fai antecesor de los paisaxistes urbanos. Cornelis Massys conformar a les regles del paisaxe panorámico, amosando la tensión y aridez de les ciudaes y l'horizontalidá del paisaxe. Gracies a esti maestru y a partir d'estes feches, escontra mediaos del sieglu XVI, el paisaxe imaxinario y panorámico practicáu ya introducíu por Patinir sufre una simplificación. L'amplitú y entueyu de formes, xuntu cola inverosimilitud, sumen en favor d'una representación más fiel de la realidá. Jacob Grimmer casa perfectamente con esti enclín realista. Gillis Mostaert, que collabora con Grimmer, ta animáu pola mesma busca de verdá oxetiva. El calter escepcional de les obres de El Bosco y de Bruegel inscribir al marxe y a rodapiellu de la influencia dominante de la Renacencia italiana sobre la escuela d'Amberes, representada por Frans Floris y los manieristes antuertpienses d'empiezos del sieglu XVI. ... Herederu de los primitivos, los planos alloñaos d'El Bosco contienen los paisaxes más realistes que se pintaren dende Van Eyck."[120]

Detéctase un cambéu fondu nel arte flamenco de la segunda metá del sieglu XVI, rellacionáu colos tresformamientos económicu-sociales y políticu-relixoses que la so violencia se explicitó cola revuelta de Flandes (1568). "La represión relixosa acompañada d'una revolución social llena Flandes de molición, llevando a la miseria o l'esiliu a numberosos artistes. A pesar de les vicisitúes de los tiempos l'arte tresformar en fondura sol impulsu d'un ideal menos austeru ... L'arte del paisaxe metamorfosiar y seculariza. Renaz con Pieter Bruegel el Viejo (el paisaxista más importante del sieglu XVI), los Valckenborch, Gillis Mostaert y Jacob Grimmer. ... Anque los sos cuadros caltienen un fondu simbolismu, [Bruegel] foi'l primeru n'esprendese del xéneru relixosu. Naa'r leven ("de la vida") foi la so divisa y la so única guía. Escontra finales del sieglu XVI apréciase cada vez más que les obres de paisaxe siguen les buelgues de Bruegel y Grimmer. Hans Bol, artista conservador .... va influyir nos Savery. Jacob Savery realiza una obra con suxetos populares, ente que'l so hermanu Roelandt ... alloñar de les escenes de xéneru y anueva con paisaxes origianes: montes y forestas poblaes d'animales estraños. Lucas y Marten van Valckenborch son los verdaderos precursores del paisaxe manierista [de finales de sieglu] ... perpetúen con ésitu la tradición de Patinir, anque abandonen los trés zones cromátiques ... pa reemplazales por un coloríu más unificáu. Como Pieter Bruegel, pinten meses y estaciones. La so modernidá mora sobremanera na eleición de nuevos suxetos: descripción d'estes elegantes o l'actividá de ciudaes y los sos príncipes. Constátase qu'asignen a los sos cuadros otru oxetivu, más decorativu, n'harmonía col gustu d'una nueva y rica vecería de mercaderes llaboriegos ya ilustraos d'Amberes, d'Alemaña o d'Austria. Un ciertu estancamientu afecta al arte a finales del sieglu XVI, en parte pola emigración d'artistes de talentu por causa de los problemes relixosos. Ente que los hermanos Valckenborch establecer en Francfort y en Linz, Roelandt Savery, en pasando per Holanda col so hermanu Jacob, va dir a Praga, y Gillis van Coninxloo va dexar Amberes pol monte renano antes de volver a Amsterdam. Gillis van Coninxloo representa'l postreru maestru paisaxista importante del sieglu XVI. Ignórase si fixo'l viaxe a Italia, pero en concencia los sos cuadros amuesen una fuerte influencia italiana. Nos sos grandes paisaxes forestales remembra la tradición veneciana, ente que los montes fantásticos recuerden a Patinir... Dende 1584 ... hasta 1595 va ser el xefe de files d'un grupu de paisaxistes que más tarde se llamará la escuela de Frankenthal. Estos artistes yeren na so mayoría flamencos, pero numberosos holandeses xuniéronse-yos. ... una corriente que dalgunos denominen paisaxe manierista. Nesta llinia trabayaron Pieter Schoubroeck y Antoine Mirou ... según Krestiaen de Keunik, David Vinckboons y Abraham Govaerts. Les sos producciones engloban al empar el fin del XVI y l'empiezu del XVII. A empiezos del sieglu XVII, Joos de Momper ye unu de los primeros maestros flamencos, si non el primeru, en consagrase puramente al paisaxe ... El so estilu atopar nos paisaxes acoradaos de Tobias Verhaecht. Nesta dómina... trabayó'l misteriosu Maestru de los paisaxes d'iviernu que, va dellos años, identificar con Gysbrecht Leytens, maestru que dio al monte ivernizu una estraña apariencia d'inmovilidá, romántica y casi irreal."[120] Los manieristes d'Amberes d'empiezos del sieglu XVII siguíen produciendo paisaxes pa una demanda cada vez más amplia ya internacional.[121]

En cuanto al paisaxe italiano, que nel Quattrocento apaez como un estudiu humanísticu de la naturaleza (la flora detallada de Botticelli), recibe un tratamientu espectacular por Leonardo y ye parte esencial na escuela veneciana del Altu Renacimientu (los Bellini, Giorgione, Tiziano). Considerar a Niccolò dell'Abbate el introductor del "paisaxe manierista italianu" en Francia.[122] A finales de sieglu, los clasicistes romanos desenvolvieron el conceutu de "paisaxe ideal" (claro, harmónicu, montiegu, bañáu pola lluz del sol, de composición rigorosa, con planos estructurados a manera d'escenariu -si contién figures mitolóxiques y construcciones clásiques, denominar "paisaxe heroico"-), estremáu del "paisaxe universal" o panorámica, desenvuelta polos flamencos.[123]

El paisaxe manierista español, que tien la so tradición local no hispanoflamenco, recibe nel sieglu XVI la influencia italiana y tien la so culminación a finales de sieglu con El Greco.[124]

Semeya[editar | editar la fonte]

Ver tamién: Retrato y Pintor de cámara

"Ciertes carauterístiques del semeya manierista fueron señalaes polos críticos d'arte y sirven pa estremar esti de los sos antecedentes renacentistes. Shearman propón a Leonardo da Vinci como artista que —en términos de la plástica meyor articula la estética manierista, porque estableció un nuevu y más ambiciosu conceutu de la semeya que "describe non yá les cualidaes esteriores del suxetu sinón tamién les cualidaes interiores de la mente".[125] Dempués de les semeyes realizaes por Rafael na corte papal, los más influyentes fueron los de Tiziano para Carlos V, que superaron l'hasta entós preferencia de los Habsburgu (dende la dómina de Maximiliano y los Reis Católicos) por pintores nórdicos (Juan de Borgoña, Michael Sittow).[126] Na segunda metá del sieglu XVI va trunfar na corte española un modelu más sobriu: "... la semeya cortesana que se realiza por encargu de Felipe II. Anque son semeyes realistes, nun eviten el distanciamientu que emanan los representaos, siguiendo'l modelu de la semeya manierista d'otres cortes europees. Funden la minuciosidad de lo flamenco cola riqueza de color veneciana. Alonso Sánchez Coello foi siguidor del retratista flamencu Antonio Moru tocantes a l'austeridá y el hieratismo cortesanu, anque intenta la penetración psicolóxica y cierta vitalidá personal. Destaca les figures asitiándoles sobre un fondu escuru y dándo-yos un tonu doráu a la manera veneciana. El preciosismu namái s'aplica al vestuariu y les xoyes. L'estilu ... foi siguíu por Juan Pantoja de la Cruz."[127] En Bérgamo desenvolvióse la obra, apocayá reivindicada, de Giovanni Battista Moroni. En El xastre realiza la primer semeya d'un trabayador manual.[128] El semeya ecuestre que, con precedentes nel Quattrocento, trunfa a partir del Carlos V en Mühlberg de Tiziano, va tener el so culminación coles escultures de Pietro Tacca, yá nel sieglu XVII.

Alegoría[editar | editar la fonte]

Les alegoríes son un xéneru bien estendíu en toles artes, tantu na lliteratura como nes plástiques, y tantu nes "artes mayores" o "belles" (pintura, escultura y arquiteutura) como nes "menores" o "decoratives".[137] Los complicaos simbolismo de conteníu filosófico, moral, políticu, relixosu, mitolóxicu o inclusive de conocencia esotéricu, que yá s'usaben na Renacencia plena (Giovanni Bellini -Allegoria sacra-, Durero -Estampes Maestres-, La torbonada o Los trés filósofos-, el mozu Tiziano -Ufrienda a Venus o Amor sacro y amor profano- o la Hypnerotomachia Poliphili), son retomaos poles nuevu xeneraciones d'artistes (como Correggio -Alegoría de les virtúes, Alegoría de los vicios-,[138] Bronzino -Alegoría del trunfu de Venus-, Hans Holbein el Mozu -El embaxadores-, Arcimboldo -Elementos, Estaciones-,[139] Veronés -Alegoría del amor-[140] o El Greco -Alegoría de la Lliga Santa-) o'l vieyu Tiziano (Alegoría de la Prudencia,[141] Felipe II ufiertando al cielu al príncipe don Fernando).[142]

Los artistes, compartir o non, yeren bien conscientes de les implicaciones simbóliques de les sos formes y del usu ideolóxicu de les sos obres; sicasí, el so interés estéticu podía ser ayenu a tou ello, o siquier eso impliquen delles anécdotes famoses, como la que protagonizó Giambologna en Praga (primero realizaba les escultures y namái dempués de terminaes él mesmu o otru atribuyía-yos el tema al que meyor afixérense), o'l procesu inquisitorial en que se vio envueltu Veronés por cuenta de Cena en casa de Leví, títulu alternativu al que primeramente pretendía ser (una Última Cena), prefiriendo'l pintor que s'alteriara totalmente la interpretación iconográfica en cuenta de afaer retocar nengún elementu.

La Galería Francisco I[143] del Palaciu de Fontainebleau, de Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio (1535-1539), foi calificada de "un finxu fundamental na hestoria del arte europeo" pola "distribución parietal de la decoración", onde, sobre zócalos de madera tallao (Scibec de Carpi) realízase un programa decorativu al estuco con "pequeños amorcillos, festones, guirlandes, tarjas recortaes y doblaes" en posiciones rebuscaes, arrodiando a pintures que representen "complicaes alegoríes en redol al reináu, virtúes y fechos gloriosos de Francisco I".[144]
Patiu de los Reis, ante la Basílica de San Lorenzo de El Escorial. Les alegoríes son constantes, tantu nel programa escultóricu d'esi concretu llugar (Juan Bautista Monegro, Reyes d'Israel, en referencia al poder de la monarquía y el so orixe divín) como na totalidá del Monasteriu d'El Escorial (que la so llanta foi concebida iconográficamente -Juan Bautista de Toledo, 1563, siguíu por Juan d'Herrera- cola forma d'una parrilla, en referencia al martiriu de San Llorienzo).
Tapiz del taller de Pieter Coecke van Aelst (ca. 1565), a partir d'un dibuxu de Michiel Coxcie. La simboloxía del avestruz ye complexa, pos si na Biblia protagoniza una estensa exéxesis,[145] en fontes modernes a distintes virtúes propies del gobernante: la xusticia (por dicise d'ella que toles plumes de les sos nales son iguales), l'arrogancia, "que cola clemencia vence a la inxusticia" (pola supuesta fortaleza del so estómagu, del que se dicía que dixería piedres y fierro).[146]

Referencies[editar | editar la fonte]

  1. Zerner, fonte citada en fr:Rotonde deas Valois. Ficha en Artehistoria. -y tombeau d'Henri II et de Catherine de Médicis en saintdenis-tombeaux.forumculture.net. Ficha de Fermain Pilon en Encyclopedie Universalis. Amuesa la evolución de Pilon dende'l Góticu tardíu al Renacimientu italianizante de Primaticcio, especialmente en dos de les Virtúes de bronce (les otres dos son de Maître Ponce -Ponce Jacquiot-) y nel gisant (estatua yacente) de la reina, qu'asonsaña la Venus de los Médicis. La cara del rei realizar a partir del so mázcara mortuoria. La reina, qu'encargó'l monumentu tres la muerte del rei, refugó un primera gisant, d'apariencia descarnada, realizáu por Della Robbia (güei calteníu nel Louvre). El conxuntu tuvo que ser desmontáu y vueltu a montar arriendes de una destrucción de la Rotonde en 1719; y na revolución se expoliaron dalgunes de les escultures de bronce y otros metales.
    Vista del monumentu, coronáu poles estatues orantes de los mesmos reis. El diseñu inicial ye de Primaticcio
  2. Adolphe Berty, Les architectes français de la Renaissance, Chez Auguste Aubry, Paris, 1809. Fonte citada en fr:Jacques Ier Androuet du Cerceau
  3. Premier (et Second) volume deas plus excellents bastiments de France... en Les Livres d'Architecture.
  4. La scheda ufficiale di catalogo. Fonte citada en it:Grotta del Buontalenti (1583-1593). Storia y dipinti nel Corridoio vasariano. Fonte citada en it:Corridoio Vasariano
  5. Agustín Bustamante, [http://digitool-uam.greendata.es//exlibris/dtl/d3_1/apache_media/L2V4bGlicmlzL2R0bC9kM18xL2FwYWNoZV9tZWRpYS8xOTY0Mg==.pdf Les estatues de bronce d'El Escorial. Datos pa la so Hestoria], en Anuariu del Departamentu d'Hestoria y Teoría del Arte (O.A.M.), Vol. VII-VIII, 1995-1996.
  6. Giambologna: Il Mercuriu volante y altre opere giovanili, Firenze, Muséu Naionzle del Bargello, 1984, fonte citada en it:Giambologna#Il Mercuriu volante y i bronzetti
  7. The statues of the Loggia della Signoria in Florence: masterpieces restored, by Giovanna Giusti Galardi, p. 129, fonte citada en fr:Lions Médicis
  8. Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology (1870), fonte citada en it:Flaminio Vacca
  9. Aspeutu actual de xardinos y fachada de la Villa Médici de Roma.
  10. El títulu de la obra d'unu de los más importantes definidores del manierismu como movimientu cultural, l'historiador de la cultura Gustav René Hocke, ye Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart. Rowohlt ("El mundu como llaberintu. Maniera y zuna nel arte europeo. Contribución a la iconografía y hestoria de les formes nel arte europeo del 1520 al 1650 y l'actualidá"), Hamburgo, 1957. Hommage à Gustav René Hocke. Die Welt als Labyrinth. Viersen 1989, S. 16. Fonte citada en de:Gustav René Hocke
  11. Baselitz, Kuspit y otros, citaos por Ruy Boyne, Subject, Society and Culture, pg. 89
  12. Pel momento l'enllaz escesu dirixe a una dixebra, na que puede escoyese siguir a artículos rellacionaos col conceutu, como'l conceutu clásicu de hybris o'l conceutu lliterariu de hipérbole (que ye'l que s'optó por incluyir nesti artículu, y a onde tamién redirixe pel momento l'enllaz desaxeración). Sicasí, el conceutu tien gran importancia pa la estética, teoría y hestoria del arte, amás d'implicaciones más xenerales. Duttmann, AG; Phillips, J Philosophy of Exaggeration (Continuum Studies in Continental Philosophy) (2007). Fonte citada en en:Exaggeration.
  13. Juan Haro y otros, Hestoria del Arte, Vicens-Vives.
  14. Georges Bataille: "l'erotismu toca la mesma esencia del manierismu" (The tears of Eros, pg. 95).
  15. Ernst Robert Curtius, citáu n'Antonio Alatorre, El Suañu Eróticu na Poesía Española de Los Sieglos d'Oru, 2003.
  16. "Vasari atina cola interpretación manierista del conceutu de grazia (intraducible -vease gracia-) cuando la caracteriza como un elementu indefinible dependiente del xuiciu instintivu del güeyu. La correcta proporción produz guapura, pero non grazia. La Bella maniera, pela so parte, nicia una grazia que, a cencielles, nun puede midise. Tamién depende de la facilidá na execución. L'artista tien de ser diestru y bonal, una y bones la grazia puede destruyise col escesivu estudiu ... como la sprezzatura de Castiglione, la grazia de Vasari nun puede aprendese. La facilidá non sólamente asegura la grazia, sinón qu'aguiya la llibertá y osadía del disegno. La Bella maniera ye, pos, elegante y dulce, con una adico de deformación graciosa y virtuosismu casual." (Rika, op. cit., pg. 21 (seición Mannerist Theory - The visual arts).
  17. Mark Franko, Dancie as Text: Ideologies of the Baroque Body, pg. 191.
  18. Maniera en Britannica: "nos sieglos XIV y XV, manière en Francia y maniera n'Italia designaben el comportamientu refináu y les "maneres" cortesanes. Paez ser que'l términu foi aplicáu al arte per primer vegada en Urbino en 1442, per parte d'un críticu, que pudo ser Agnolo Galli o Ottaviano Ubaldini, pa encomiar l'arte del pintor de corte Pisanello. Nel periodu 1520-1550, primero n'Italia y depués na corte francesa (especialmente en Fontainebleau), y más tarde en Flandes y otres partes del norte d'Europa, emplegar pa designar les cualidaes artístiques de gracia y novedá (novelty)". El conceutu bajomedieval francés de maniére como "bones maneres cortesanes", desenvolver a partir de los usos trovadorescos provenzales (sieglos XII y XIII, codificados nes Leys d'amors -Toulouse, Consistori del Gai Saber, xuegos florales, mediaos del sieglu XIV-), que s'asonsañen nes cortes cercanes (la de los reis d'Aragón en Barcelona, la de los papes en Aviñón) y especialmente na refinada corte borgoñona (Johan Huizinga La seronda de la Edá Media).
  19. Arnold Hauser (1951), Hestoria social de la lliteratura y l'arte, Madrid: Guadarrama, 1962; parte I, pg. 359.
  20. Wladyslaw Tatarkiewicz, Hestoria de la estética III: La estética moderna, 1400-1700, pg. 251
  21. Proemio della terza parte della Vite, edición de Lorenzo Torrentino, Florencia, 1550
    • Achille Guapu Oliva, L'ideologia del traditore : arte, maniera, manierismu, Bilanu, Feltrinelli, 1976
    • Antonio Pinelli, La bella maniera : artisti del Cinquecento tra regola y licenza , Torino, Einaudi, 1993. ISBN 88-06-13137-0
    • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Bilanu 1999, pag. 144. ISBN 88-451-7212-0
    • Alessandra Fregolent, I maestri della maniera, in Giorgione, Electa, Bilanu 2001. ISBN 88-8310-184-7
    • Renato Barilli, Maniera moderna y manierismu, Bilanu, Feltrinelli, 2004. ISBN 88-07-10363-X
    Fontes citaes en it:Maniera moderna
  22. Tatarkiewicz, op. cit.
  23. Hauser, op. cit. p. 360.
  24. castelsantangelo.com.
  25. Titien - L'expérience maniériste
  26. Marcu Chiarini, Galleria palatina y Appartamenti Reali, Sillabe, Livorno 1998. ISBN 978-88-86392-48-8. Fonte citada en it:Giuseppe interpreta i sogni del faraone
  27. Ciclu de pintures encargáu a Andrea del Sarto, Jacopo Pontormo, Bacchiacca y Francesco Granacci pa decorar una estancia del Palaciu Borgherini de Florencia (1515-1520). La Camera Borgherini nella Fondazione Zeri. Fonte citada en it:Camera nuziale Borgherini.
  28. Scheda nel sito ufficiale del muséu. Fonte citada en it:Giuseppe in Egitto (Pontormo)
  29. Philip Ball, color+philip+ball&hl=ye&source=gbs_navlinks_s La invención d'el color. Massimo Carboni y otros, La couleur dans l'art.
  30. Citaos por Panofski, recoyíu en María Cali, De Miguel Ángel a El Escorial, pg. 87. En el mesmu llibru, pg. 89, recuéyese un comentariu de Panofski sobre la famosa, y apócrifa, frase atribuyida a Miguel Ángel: "la pretendida afirmación de Miguel Ángel, según la cual una bona escultura tendría de rodar per una llomba ensin rompese, anque apócrifa, ye una descripción bastante esacta del so ideal artísticu."
  31. History of Drawing. Encyclopaedia Britannica online
  32. Bury, Michael; The Print in Italy, 1550-1620, 2001, British Museum Press, ISBN 0-7141-2629-2. Fonte citada en en:Sadeler family
  33. Bowen, Karen L. and Imhof, Dirk. Christopher Plantin and Engraved Book Illustrations in Sixteenth-Century Europe, Cambridge University Press, 2008, ISBN 0-521-85276-5, ISBN 978-0-521-85276-0. Fonte citada en en:Wierix family
  34. Y. Jullien de la Boullaye, Étude sur la vie et sur l'œuvre de Jean Duvet dit -y maître à la licorne, Paris, Rapilly libraire et marchand d'estampes, 1876. Fonte citada en fr:Jean Duvet
  35. Daniel Hopfer von Kaufbeuren, Meister zu Augsburg 1493-1536. Ed. Eyssen: Dissertation, Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg, 1904. Fonte citada en en:Daniel Hopfer
  36. History of Printmaking: The 16th century. Encyclopaedia Britannica on line [1]
  37. BARNES, Bernadine. Mannerism. Encarta Online Encyclopedia 2008
  38. 38,0 38,1 TATARKIEWICZ, Władysław. p. 156
  39. BRIGANTI, Giuliano. Italian Mannerism. Londres: Thames and Hudson; Princeton: Van Nostrand; Leipzig: VEB Edition, 1962.
  40. FRIEDLÄNDER, Walter
  41. Haro, op. cit. Elisa Martínez Garrido, El Manierismu y el Barrocu italianos, la dómina de la Contrarreforma. Soledad Pérez, Modelos, voces y discursu celebrativo nuna ode de Camõye
  42. Aristotle (1907). The Poetics of Aristotle (Project Gutenberg y-text # 1974). Samuel Henry Butcher (trans.) (4th ed. ed.). London: Macmillan. OCLC 3113766. Dryden, John (1668). Jack Lynch (Ed.), ed. An Essay of Dramatick Poesie (Online reprint). London: Henry Harringman. OCLC 4969880. Johnson, Samuel (2005) [1765]. Mr. Johnson's Preface To his Edition of Shakespear's Plays (Online reprint). Ian Lancashire (Ed.) (online edition published by RPO Editors, Department of English, and University of Toronto Press as Samuel Johnson (1709-1784): Preface to his Edition of Shakespeare's Plays (1765). ed.). London: J. and R. Tonson and others. OCLC 10834559. Fuentes citaes en en:Classical unities
  43. EDELMAN, Murray. p. 20
  44. Hauser, op. cit. edición (1972-82), pgs. 546-7 y 550-4
  45. Cecil Gray et Philip Heseltine, Carlo Gesualdo : musician and murderer, Londres, Trubner & Co., 1926 (réed.2012) (ISBN 978-1-275-49010-9) Fonte citada en fr:Il Perdono di Gesualdo
  46. Bryan, Michael (1886). Robert Edmund Graves, ed. Dictionary of Painters and Engravers, Biographical and Critical. Fonte citada en en:Giovanni Balducci
  47. Citáu por MARTIN, Andrea. In Art for Art's Sake
  48. MANIES, Maria Rika. Mannerism in Italian music and culture, 1530-1630. Manchester University Press ND, 1979. p. xiv; 120-121 [2]. Biografía del musicólogu Maria Rika Manies (1937-2011) en The Canadian Encyclopedia.
  49. Dunning, Albert. "Adrianus Petit Coclico". The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Fonte citada en en:Adrianus Petit Coclico
  50. CARTER, Tim. Renaissance, Mannerism, Baroque. In CARTER, Tim & BUTT, John (eds). The Cambridge History of Sevententh-Century Music. Cambridge University Press, 2005. p. 9 [3]
  51. MANIES, Maria Rika. p. 121
  52. Sicasí, para Schopenhauer, la música ta nel cumal: L'arte preséntanos una visión del mundu n'estáu puru ... según Schopenhauer, esiste n'efectu, una xerarquía de les artes y na visu atopa la música, en razón al so orixe y función específica ... Pa los griegos nun esiste ello ye que una verdadera xerarquía de les artes... [Pa Schopenhauer] l'arquiteutura atopar nun nivel más baxu, el de la materia. Sígen-y la escultura y la pintura: pintura del paisaxe, escultura y pintura d'animales, pintura histórica. Dempués la poesía, cola traxedia como puntu culminante ... l'arquiteutura y l'escultura, artes griegos por excelencia, son la espresión de l'allegría de vivir, ente que la pintura espresa más bien la negación del mundu. ... La poesía ... espresa al home ... el drama mesmu, que ye'l verdaderu visu del arte, namái podría algamar la so plenitú al traviés de la música ... apuerta a la espresión del sentíu íntimu de toos estos eventos y de la necesidá secreta que d'éstos resulta (Edouard Sans artes%22&source=bl&ots=1k1XNYovY8&sig=CtVZrYADKYVJqQDTOqBvzaKZlME&hl=ye&sa=X&ei=8gVmU9-KOqem0QXYl4GADA&vei=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=%22jerarqu%C3%ADa%20de%20les%20artes%22&f=false Qué sé - Schopenhauer). En realidá sí qu'hubo dalguna reflexón ente los griegos sobre la xerarquía griega de les artes, siquier la que fai Platón colos conceutos de "artes granibles" y "artes imitativas", a les que considera inferiores. La xerarquía que s'estableció ente les artes mecániques y les artes lliberales foi subvertida polos mesmos artistes del Renacimientu, anque siempres xustificándose na condición intelectual del so trabayu (Non hai l'ottimo artista alcun concetto / c'un marmo solu in sé non circonscriva / col suo superchio, y solo a quello arriva / la man che ubbidisce all'intelletto, Miguel Ángel, rima 151). La primacía de les "belles artes" sobre les "artes decoratives" o "artesaníes", según el arte elevao o arte culto sobre'l arte popular (Hauser, op. cit.) caltener hasta'l sieglu XX. The long-standing arts hierarchy lost its inviolable status. The evaluative distinction between the high and popular arts became blurred. Rather than being perceived as virtuous, the high arts were negatively characterized by some as elitist. (Joni Maya Cherbo, Margaret Jane Wyszomirski, The Public Life of the Arts in America, pg. 11). Para Nietzsche (L'orixe de la traxedia), la tensión ente lo apolíneo y lo dionisíaco implica tamién una xerarquía, en favor d'esto últimu (música y tragedia ante pintura y escultura).
  53. "De la dedicatoria (ghosted por Alessandro Guarini) a la duquesa de Urbino (datada'l 14 de setiembre de 1596) al Sesto llibru de' madrigali a cinque voci de Luzzasi (1596)". La traducción incluyida nesti artículu fíxose non sobre l'orixinal, sinón sobre esta traducción portuguesa: uma vegada qu'a poesia foi a primeira a nascer, a música a venera y honra como se fosse sua senhora, numa extensão tal qu'a música, tendo-tornar virtualmente uma solombra da poesia, não ousa mover seu pé se sua senhora não a tiver precedíu. Então, s'o poeta alza sua voz, a música sobe seu tom; ele chora s'o versu chora, ri s'ele ri, cuérrese, se pára, implora, nega, glaya, emudece, vive, morre, toos esses afetos y efeitos são tão vividamente expressos pulga música qu'o que se deveria chamar propriamente de semelhança paez quase competição. De la mesma, l'artículu pt:Maneirismo de la Wikipedia en portugués, que ye d'onde se llogró esti testu, tien como fonte pa esti puntu la traducción inglesa de Newcomb, The madrigal at Ferrara, i, 118, citada en Tim Carter y otros, The Cambridge History of Seventeenth-Century Music, pgs. 9-10. Pa Guarini: GUARINI, Alessandro, il Giovane - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 60 (2003) - di Monica Cerroni, Alessandro Guarini - Oxford Reference: (c. 1565–c. 1636) Ferrarese man of letters and son of Battista Guarini. He is famous for his Il farnetico savio overo il Tasso, (1610).
  54. DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and the New Music. Cambridge University Pres, 1987. p. 11 [4]
  55. 55,0 55,1 MANIES, Maria Rika. pp. 121-127
  56. SCHLÜTER, Joseph. A Xeneral History of Music. London: Bentley, 1865. pp. 28-29 [5]
  57. MANIES, Maria Rika. p. 13
  58. Ye la espresión que da títulu a la obra de Giuliano Briganti, La maniera italiana, 1961, Roma: Riunti. Fonte citada en it:Giuliano Briganti
  59. Attlee, Helena. Italian Gardens - A Cultural History, Francis Lincoln Limited Publishers, 2006. Fonte citada en en:Italian Renaissance garden#Mannerism and the gardens of the Llate Renaissance. Luciolli, fonte citada en it:Villa Della Torre
  60. Diocesis de Cremona. Fonte citada en it:Chiesa di San Sigismondo (Cremona)
  61. López Torrijos, Rosa, «Sobre pintores italianos n'España (Castello, Peroli y el falsu Cesara Arbasia nel palaciu del Viso», en In sapientia llibertes: escritos n'homenaxe al profesor Alfonso Y. Pérez Sánchez, 2007, ISBN 978-84-8480-122-1, pp. 198-202, p. 201.
  62. Caetano, Joaquim. Ao Manera de Itália. Fonte citada en en:Portuguese Renaissance
  63. Web oficial, fonte citada en pt:Igreja de São Roque (Lisboa)
  64. Base de daos do IGESPAR, fonte citada en pt:Igreja da Graça (Évora)
  65. Infopédia, fonte citada en pt:Miguel d'Arruda
  66. Memoria del III Alcuentru Internacional sobre Barrocu. Manierismu y transición al Barrocu, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Serviciu de Publicaciones de la Universidá de Navarra, 2011 (edición dixital a partir de La Paz, Viceministerio de Cultura de Bolivia/Union Llatina, 2005). ISBN 84-8081-079-3.
  67. Holt, Mack P. Renaissance and Reformation France: 1500-1648 (The Short Oxford History of France) (2002). Fonte citada en en:French Renaissance
  68. Yves-Marie Allain and Janine Christiany, L'art deas jardins en Europe, Citadelles et Mazenod, Paris, 2006. Fonte citada en en:Gardens of the French Renaissance
  69. Alain Erlande-Brandeburg, Pierre Ennès, Julia Fritsch, Château d'Écouen, Musée national de la Renaissance, rmn, 2000. fr:Château d'Écouen
  70. Albert Colombet, Le Palais de Justice de Dijon, Ed. L'Arche d'Or, Dijon, 1982. Fonte citada en en:Parlement de Dijon. Ver tamién Parlement y Dijon
  71. Paris : -y Louvre et son Musée, fonte citada en fr:Cour carrée
  72. Hadfield, Andrew. The English Renaissance, 1500-1620 (2001). Fonte citada en en:English Renaissance
  73. L. Y. Semler, The English Mannerist Poets and the Visual Arts, Fairleigh Dickinson Univ Press, 1998, ISBN 0-8386-3759-0
  74. Hearn, Karen, ed. Dynasties: Painting in Tudor and Jacobean England 1530–1630. New York: Rizzoli, 1995. ISBN 0-8478-1940-X. Fonte citada en en:Artist of the Tudor court
  75. Hearn, op. cit., fonte citada en en:John Bettes the Elder
  76. Millar, Sir Oliver. "Marcus Gheeraerts the Younger: A Sequel through Inscriptions." The Burlington Magacín 105 (1963): 533-541, fonte citada en en:Marcus Gheeraerts the Younger
  77. Stefano Zuffi, Grande atlante del Rinascimento, Electa, Bilanu 2007. ISBN 978-88-370-4898-3. Fonte citada en it:Pieno Rinascimento fiammingo y olandese
  78. Oxford Reference
  79. The artful image: the Haarlem mannerists 1580-1600, esposición nel Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009. Reseña en codart.nl
  80. Utrechtse School (schilderkunst), fonte citada en fr:Peinture à Utrecht
  81. J.J.M. Timmers, De kunst van het Maasland, deel II, Assen, 1980. Fonte citada en fr:Renaissance mosane.
  82. JANS, R., PHILIPPE, J., Le Palais Curtius, dans Chronique archéologique du pays de Liège, non 60, Liège, 1969, p. 15. Fonte citada en fr:Palais Curtius
  83. Kaufmann, T. D. (1988). Art and architecture in Central Europe, 1550-1620: an annotated bibliography. Boston, Mass: G.K. Hall. Fonte citada en en:Renaissance architecture in Central Europe
  84. German and Austrian painting of the 14th-16th centuries
  85. Jacob Wamberg, Art and Alchemy, 2006, pg. 130. Jane Pavitt, [books.google.es/books?isbn=0719039169 Prague], 2000, pg. 11. Diane Bodart Renaissance & Mannerism , 2008, pg. 112. Stefano Zuffi, European Art of the Sixteenth Century, 2006, pg. 353.
  86. Museumsverein Hameln: 105 Jahre Museumsverein und Museum Hameln, Hameln 2004, fonte citada en de:Leisthaus
  87. G. Ulrich Großmann: Renaissance entlang der Weser. Kunst and Kultur in Nordwestdeutschland zwischen Reformation und Dreißigjährigem Krieg, Cologne, 1989. ISBN 3-7701-2226-7. Fonte citada en en:Weser Renaissance
  88. Neumayer, fonte citada en en:St. Mary's Church, Gdańsk
  89. Harald Busch, Bernd Lohse, Hans Weigert, Baukunst der Renaissance in Europa. Von Spätgotik bis zum Manierismus, Frankfurt af Main, 1960 Wilfried Koch, Style w architekturze, Warsaw 1996. Fonte citada en en:Renaissance in Poland
  90. Tadeusz Dobrowolski, Helena Blumówna (1965). Hestoria sztuki polskiej. Fonte citada en en:Mannerist architecture and sculpture in Poland. [The Renaissance and Mannerism in Poland] Warszawa, Auriga, 1978. 173 p. illus. (part color). N7255.P6K65 A hrief history of what was principalhi architectural and sculptural expression. Citáu en Visual arts in Poland: an annotated bibliography. Discussing Mannerism in Poland, Białostocki suggested that one should distinguish between art and architecture that was embedded in the international circuit of European art, sustained by the patronage of successive Polish monarchs. Citáu en [Art History and Visual Studies in Europe Art History and Visual Studies in Europe].
  91. Koprzywnica -en:Koprzywnica-
  92. Januszajtis, fonte citada en en:Long Market
  93. Sobieszczański, fonte citada en en:Artus Court
  94. Glinka, fonte citada en pl:Ratusz Głównego Miasta w Gdańsku
  95. UNESCO, fonte citada en en:Market Square (Lviv)
  96. Gębarowicz, fonte citada en en:Boim Chapel
  97. memim.com
  98. Web oficial, fonte citada en en:Vadstena castle
  99. Web oficial, fonte citada en en:Kalmar Castle
  100. Elisabetta Marchetti Letta, Pontormo, Rosso Fiorentino, Scala, Firenze 1994. ISBN 88-8117-028-0. Fonte citada en it:Undicimila martiri (Pontormo)
  101. André Chastel, El xestu nel arte, Siruela, 2004, ISBN 8478448004.
  102. Gustav René Hocke, El manierismu nel arte europeo de 1520 a 1650 y nel actual (traducción española de la obra citada enantes, Guadarrama, 1961), pg. 409
  103. Georges Mailer, J. A. Emmers, Walter Friedlander, Keith Moxey y otros usaos como fonte por Kenneth Bendiner, Food in Painting: From the Renaissance to the Present, pg. 37 y ss.
  104. Les fíes de Lot, Judith cola cabeza de Holofernes#Renacimientu y Manierismu
  105. Anthony Blunt, Teoría de les artes n'Italia (citáu en Jorge Sáinz Introducción a l'arquiteutura, 2011, cursu de la Universidá Politécnica de Madrid).
  106. Citáu en El Concilio de Trento y l'Arte, en Homo Artis.
  107. Citáu en Juan Carlos Díaz, El concilio de Trento y l'arte relixoso, en Arte, Arquiteutura y Patrimoniu, 5 de xineru de 2013.
  108. Judas-Darstellung, fonte citada en de:Stadtkirche Lutherstadt Wittenberg
  109. Guida Rossa, fonte citada en it:Cappella Salviati y en it:Basilica di San Marco (Firenze)
  110. the new Mannerist nude was svelte, languid, sophisticated, sensual, never heroic or a symbol of spirituality — a highly aristocratic form which, in the non longer republican Florence of Duke Cosimo I, was so much the more needed (Robert Erich Wolf, Ronald Millen, Renaissance and Mannerist Art 1968, pg. 86.
  111. muséu/la semeya-de la renacencia/ La semeya del Renacimientu, esposición nel Muséu del Prado, 2008 (Manuel Caballero, reseña periodística).
  112. muséu/tiziano/la-exposicion/seiciones/el desnudu baltáu-y-les-poesias/ El desnudu baltáu y les poesíes” (esposición Tiziano nel Muséu del Prado): "Escontra 1551, Tiziano y Felipe II tuvieron de falar en Augsburgo de les “poesíes”, seis obres mitolóxiques concebíes pa prestu de los sentíos que'l pintor apurriría al monarca ente 1553 y 1562 y que visualicen aspeutos fundamentales de la teoría del arte veneciano como la primacía d'el color sobre'l dibuxu. Esta seición, la única non puramente cronolóxica, inclúi otres obres, principalmente La Venus de Urbino, qu'ilustren la decisiva contribución de Tiziano al tratamientu del desnudu femenín baltáu." Esa última obra (de 1538) ye considerada por Mark Twain como "la más lloca, llaina y obscena pintura que tien el mundu" (citáu en Brooks -fonte citada en Erotismu#Dibuxo y pintura-). Les "poesíes" ilustren escenes de Les metamorfosis d'Ovidio.
  113. Susana Calvu Capiya, L'escándalu que llegó del pasáu.Noticia n'El País, con imaxe del cartelu, 13 de febreru de 2008.
  114. AA.VV., Galleria dell'Accademia, Giunti, Firenze 1999. ISBN 88-09-04880-6. Fonte citada en it:Venere y Amore. Col mesmu títulu o tema (bien aparente al Manierismu) hai otres obres, como les de Hans Baldung (ficha nel Kröller Müller), Holbein el Mozu (Batschmann, Oskar & Griener, Pascal. Hans Holbein. Reaktion Books, 1999. ISBN 1-86189-040-0, fonte citada en en:Venus and Amor), Lucas Cranach el Viejo y el Mozu (ficha na National Gallery), Lorenzo Lotto (Ficha nel Metropolitan), Jan Saenredam, etc. Tamién se pintaben alegoríes más complexes, como Venus, cupido, la llocura y el tiempu, que ye unu de los títulos posibles de la Alegoría del trunfu de Venus de Bronzino, Venus cegando a Cupido de Tiziano (Galeria Borghese, fonte citada en en:Venus Blindfolding Cupid), Venus, Adonis y Cupido, de Annibale Carracci, Venus y Amor descubiertu por un sátiru, de Correggio, Marte y Venus con Cupido y un perru, de Veronés (National Gallery of Scotland, fonte citada en en:Mars and Venus with Cupid and a Dog), etc. Ver tamién Venus y Cupido.
  115. Ficha en Artehistoria. Ver tamién Fonte de Mercuriu.
  116. Apuleyo, Les Metamorfosis, fonte citada en en:Cupid and Psyche y it:Amore y Psiche. Ver tamién Cupido y Psique (mitoloxía).
  117. Ficha na web del Louvre, fonte citada en en:Pastoral Concert
  118. Ficha na National Gallery
  119. Titulada Madonna col Bambino na Pinacoteca di Brera (Sala VI). Nun tien de confundir se cola Pala di Brera, de Piero della Francesca, que tamién ye dacuando denomada Madonna di Brera, pos ye una sacra conversazione en redol a la Virxe col Neñu.
  120. 120,0 120,1 Georges D. de Jonckheere, -y paysage dans la pinture flamande
  121. Mannerist landscape painting in early seventeenth century Antwerp y The final years of mannerist landscape en La peinture dans les pays-bas au 16y siècle: pratiques d'atelier : infrarouges et autres méthodes d'investigation, Peeters, 1999, pg. 181-187.
  122. oxfordindex
  123. Stukenbrock y Topper, 1000 obres maestres de la pintura europea, Könemann, 2000; voz "paisaxe", pg. 997.
  124. Fernando Maríes, El Greco y el paisaxe español del sieglu XVI, en Los paisaxes del Prau, Fundación d'Amigos del Muséu del Prado, 1992-1993
  125. John Shearman -en:John Shearman-, 1967, citáu y glosáu n'Enrique Ballón y otros, De pallabres, imáxenes y símbolos: homenaxe a José Pascual Buxó, Universidá Nacional Autónoma de Méxicu, 2002, pg. 179.
  126. Reyes y mecenes, catálogu d'esposición, Muséu de Santa Cruz, Toledo, 1992.
  127. Araceli Cabeces, Hestoria del arte n'España, Ministeriu d'Educación, 2012.
    • José Pascual Buxó, Arcimboldo y Góngora, les técniques de la semeya manierista, 2004
    • Bronzino and The Mannerist Portrait
    • John Pope-Hennessy, La semeya na Renacencia, AKAL, 1985, ISBN 84-7339-721-5 -en:John Pope-Hennessy-
    • Alistair Smith, Renaissance portraits, National Gallery, 1973
    • Renaissance Portraits: Exhibition November 6 Through December 6, 1939 at the Galleries of Nicholas M. Acquavella, 1939
    • Renaissance cares: Van Eyck to Titian Lorne Campbell, Philip Attwood, National Gallery, 2008
    • Nathalie Mandel, Portraits of the Renaissance, Assouline, 2007
    • Lorne Campbell, Renaissance Portraits: European Portrait Painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries
    • Dana Bentley-Cranch, The Renaissance Portrait in France and England: A Comparative Study, Honoré Champion Éditeur, 2004
    • Klára Garaš, Italian Renaissance Portraits, Corvina Kiadó, 1981
  128. Esposición de la Royal Academy, 2015.
  129. Web del Kunshistorisches, fonte citada en it:Autoritratto entro unu specchio convesso
  130. Mario Di Giampaolo ed Elisabetta Fadda, Parmigianino, Keybook, Santarcangelo di Romagna 2002. ISBN 88-18-02236-9. Fonte citada en en:Ritratto di un collezionista
  131. Carlo Pirovano, Lotto, Electa, Bilanu 2002. ISBN 88-435-7550-3. Fonte citada en it:Ritratto di Laura da Pola
  132. dama-que-afaya-el senu/?non_cache=1 Ficha nel Muséu del Prado
  133. Ficha en Artehistoria. misteriu-en-tornu-a-la dama-del-armino-134757.html El misteriu en redol a 'La dama del armiño' d'El Greco, entrevista a Antonio García Jiménez.
  134. Ficha nel Rijksmuseum. La semeya holandesa en Artehistoria
  135. Arnold, Janet: "The 'Coronation' Portrait of Queen Elizabeth I", The Burlington Magacín, CXX, 1978. Fonte citada en en:Portraiture of Elisabeth I of England
  136. Antonio Zobi, Notizie storiche sull'anicie y progressi dei lavori di commesso in pietre dure che si eseguiscono nell'I. y R. stabilimento di Firenze, Stamperia granducale, 1853. Fonte citada en it:Francesco del Tada
  137. L'alegoría y otros recursos na ellaboración del significáu de les obres d'arte ye una tema central pa la historiografía del arte, particularmente dende una perspeutiva iconológico-iconográfica (Erwin Panofsky, Estudios sobre iconoloxía). Tamién ye la tema central de la obra de Rudolf Wittkover L'alegoría y la migración de los símbolos.
  138. Isabella d'Esti's Studiolo - Louvre. Antonio Da Correggio – Mythological Paintings. Appartamento di Isabella d'Esti in Corte Vecchia, fonte citada en it:Studiolo di Isabella d'Esti.
  139. Thomas DaCosta Kaufmann. Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, University of Chicago Press, 2010. Fonte citada en it:Quattro stagioni (Arcimboldo)
  140. La serie probablemente foi pintada por encargu del emperador Rodolfo II pa decorar techos nel castiellu de Praga. Web de la National Gallery, fonte citada en en:The Allegory of Love (Veronese)
  141. Erwin Panofsky y Fritz Saxl, “A Llati -Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian”, The Burlington Magacín for Connoisseurs, XLIX (1926), 177. Fonte citada en en:Allegory of Prudence.
  142. victoria-de-lepanto-ufierta-al cielu-al-principe-don-fernando/ Ficha na web del Muséu del Prado
  143. Web oficial, fonte citada en fr:Galerie François-Ier (Château de Fontainebleau)
  144. Diego Suárez Quevedo, Rosso-Il Primaticcio y la decoración de Fontainebleau, en Artehistoria
  145. Topical Bible - Ostrich en biblehub.com
  146. Rafael Zafra, Emblemata aurea: la emblemática nel arte y la lliteratura del Sieglu d'Oru
  147. Museos Vaticanos. Imaxe. Giambologna's Narrative Method, cp. 5 de Giambologna, pg. 130, en UC Press Y-Books Collection, 1982-2004.
  148. (Ficha l'el Muséu del Prado).
  149. Voz "Justus Tiel" na Enciclopedia on-line del Prau
  150. Ficha de la obra na web del Prau. Comentariu d'Andrés Merín. Comentariu de Marta Poza.

Enllaces esternos[editar | editar la fonte]


Manierismo