Bartolomé Esteban Murillo

De Wikipedia
Saltar a navegación Saltar a la gueta
Bartolomé Esteban Murillo
Murillo Self-portrait.jpg
Vida
Nome completu Bartolomé Esteban y Pérez
Nacimientu Sevillaavientu  de 1617
Nacionalidá Bandera d'España España
Fallecimientu

Sevilla3  d'abril de 1682

(64 años)
Estudios
Llingües castellanu
Alumnu/a de Juan del Castillo (pintor) Traducir
Profesor/a de Pedro Núñez de Villavicencio Traducir
Fernando Márquez Joya Traducir
Oficiu
Oficiu pintor
Llugares de trabayu Sevilla
Movimientu pintura del Barroco Traducir
Creencies
Relixón Ilesia Católica
Cambiar los datos en Wikidata
Autorretratu, escontra 1670, oliu sobre llenzu, 122 x 107 cm, Londres, National Gallery. Inscripción: Bartus Murillo seipsum depin/gens pro filiorum votis acpreci/bus explendis. Nesti cuadru, pintáu por deséu de los sos fíos, Murillo se autorretrató dientro d'un marcu ovaláu con moldures, sofitando nél una mano pa reforzar l'efectu naturalista del trampantojo y acompañáu polos preseos propios del arte de pintor: lápiz, papel y compás pal dibuxu, paleta y pinceles pa'l color, nuna demostración d'arguyu pola posición social algamada col so oficiu solu comparable na pintura española al autorretratu de Velázquez en Les meninas.[1]

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, bautizáu'l 1 de xineru de 1618–3 d'abril de 1682) foi un pintor barrocu español. Formáu nel naturalismu tardíu, evolucionó escontra fórmules propies del barrocu plenu con una sensibilidá que dacuando antemana'l Rococó en delles de les sos más peculiares y asonsañaes creaciones iconográficas como la Inmaculada Concepción o'l Bon Pastor en figura infantil. Personalidá central de la escuela sevillana, con un eleváu númberu de discípulos y siguidores que llevaron la so influyencia hasta bien entráu'l sieglu XVIII, foi tamién el pintor español meyor conocíu y más apreciáu fora d'España, l'únicu del que Sandrart incluyó una curtia y fabulada biografía na so Academia picturae eruditae de 1683 col Autorretratu del pintor grabáu por Richard Collin.[2] Condicionáu pola vecería, el gruesu de la so producción ta formáu por obres de calter relixosu con destín a ilesies y conventos sevillanos, pero a diferencia d'otros grandes maestros españoles del so tiempu, cultivó tamién la pintura de xéneru de forma siguida ya independiente a lo llargo de bona parte de la so carrera.[3]

Vida y obra[editar | editar la fonte]

Partida de bautismu del pintor de 1 de xineru de 1618.
Pila onde foi bautizáu.

Murillo debió de nacer nos últimos díes de 1617 pos foi bautizáu na parroquia de Santa María Madalena de Sevilla'l 1 de xineru de 1618. Yera'l menor de catorce hermano, fíos del barberu Gaspar Esteban y de María Pérez Murillo, que venía de una familia de plateros y cuntaba ente los sos parientes cercanos con dalgún pintor. Conforme al usu anárquicu de la dómina, anque dalguna vegada robló Esteban adoptó comúnmente'l segundu apellíu de la madre. El so padre yera un acomodáu barberu, ciruxanu y sangrador al que n'ocasiones se -y da tratamientu de bachiller,[4] y del que nun documentu de 1607 dicíase que yera «ricu y aforrador», renteru de dellos bienes inmuebles al pie de la ilesia de San Pablo que los sos derechos heredó Bartolomé y apurriéron-y rentes mientres casi tola so vida. Con nueve años y nel plazu de seis meses quedó güérfanu de padre y madre y foi puestu so tutelar d'una de les sos hermanes mayores, Ana, casada tamién con un barberu ciruxanu, Juan Agustín de Llagares. El mozu Bartolomé debió de caltener bones relaciones cola pareya pos nun camudó de casa hasta'l so matrimoniu, en 1645, y en 1656 el so cuñáu, yá viudu, nomó-y albacea testamentariu.[5]

Formación y primeros años[editar | editar la fonte]

La Virxe con frai Lauterio, san Franciscu d'Asis y santu Tomás de Aquino, escontra 1638-1640, oliu sobre llenzu, 216 x 170 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum. Una cartela nel ángulu inferior derechu esplica'l conteníu d'esti inusual asuntu, nel que la Virxe aconseya al franciscanu frai Lauterio, estudiante de teoloxía, la consulta de la Summa Theologiae del aquinatense pa resolver les sos duldes de fe.

Apenes se tienen noticies documentales de los primeros años de vida de Murillo y de la so formación como pintor. Consta qu'en 1633, cuando cuntaba quince año, solicitó llicencia pa pasar a América con dellos familiares, motivu pol que fixo testamentu en favor d'una sobrina.[6] Según el costume de la dómina, per esos años o daqué antes debió d'empecipiar la so formación artística. Ye bien posible que, como afirmó Antonio Palomino, formar nel taller de Juan del Castillo, casáu con una de les fíes d'Antonio Pérez, tíu y padrín de bautismu de Murillo y pintor de imaginería él mesmu.[7] Pintor discretu, caracterizáu pol secañu del dibuxu y l'atenta espresividá de les sos cares, la influyencia de Castillo alvertir con claridá nes que probablemente sían les más tempranes de les obres calteníes de Murillo, que les sos feches d'execución podríen corresponder a 1638-1640: La Virxe apurriendo'l rosariu a Santu Domingo (Sevilla, Palaciu arzobispal y antigua colección del conde de Toreno) y La Virxe con frai Lauterio, san Franciscu d'Asis y santu Tomás de Aquino (Cambridge, Fitzwilliam Museum), de dibuxu secu y allegre coloríu.[8][9]

Según Palomino, al dexar el taller de Juan del Castillo lo bastante capacitáu pa caltenese pintando de feria (lo cual entós prevalecía enforma), fixo una partida de pintures pa cargación d'Indies; y habiendo per esti mediu adquiríu un cachu de caudal, pasó a Madrid, onde cola proteición de Velázquez, el so paisanu (...), vio repitíes vegaes les eminentes pintures de Palaciu».[10] Anque nun ye improbable que, como otru pintores sevillanos, pintara nos sos empiezos cuadros de devoción pal codalosu comerciu americanu,[11] nada indica que viaxara a Madrid nestes feches como tampoco ye probable que realizara'l viaxe a Italia que-y atribuyó Sandrart y desmintió Palomino, n'investigando la cuestión, según dicía, con «esacta dilixencia». Otra manera, según pensaba'l cordobés, l'infundáu camientu d'un viaxe a Italia nacía de «que los estranxeros nun quieren conceder nesta arte'l lloréu de la Fama a nengún español, si nun pasó poles aduanes d'Italia: ensin alvertir, qu'Italia se tresfirió a España nes estatues, pintures eminentes, estampes, y llibros; y que l'estudiu del natural (con estos antecedentes) perdayuri abonda».[12]

Palomino, que llegara a conocelo anque nun lo tratara, dicía oyer a otru pintores que nos sos primeros años «habíase estáu zarráu tou aquel tiempu na so casa estudiando pol natural, y que d'esta suerte adquiriera l'habilidá» cola que, al esponer les sos primeres obres públiques, pintaes pal conventu de los franciscanos de Sevilla, ganóse'l respetu y l'almiración de los sos paisanos, quien hasta esi momentu nada sabíen de la so esistencia y progresos nel arte.[13] Sía que non, l'estilu que se manifiesta nes sos primeres obres importantes, como lo son eses pintures del claustru chicu del conventu de San Francisco, pudo indiscutible aprendelo ensin salir de Sevilla n'artistes de la xeneración anterior como Zurbarán o Francisco d'Herrera'l Viejo.

Sevilla nel sieglu XVII[editar | editar la fonte]

Ostentando'l monopoliu del comerciu coles Indies y cuntando con Audiencia, diversos tribunales de xusticia, ente ellos el de la Inquisición, arzobispáu, Casa de Contratación, Casa de Moneda, consulaos y aduanes, Sevilla yera a empiezos del sieglu XVII'l paradigma de ciudá».[14] Anque los 130 000 habitantes colos que cuntaba a finales del sieglu XVI menguaren daqué por cuenta de la peste de 1599 y la espulsión de los moriscos, cuando nació Murillo siguía siendo una ciudá cosmopolita, la más poblada de los españoles y una de les mayores del continente européu. A partir de 1627 empezaron a alvertise dellos síntomes de crisis por causa del amenorgamientu del comerciu con Indies, qu'amodo se movía escontra Cádiz, l'españíu de la Guerra de los Trenta Años y la separación de Portugal. Pero'l mayor problema llegó cola peste de 1649, d'efectos devastadores. La población amenorgar a la metá, contabilizándose unos 60 000 muertos, y yá nun se recuperó: amplies zones urbanes, sobremanera nes parroquies populares de la zona norte, quedaron semidesiertas y coles sos cases convertíes en cortiles.[15]

Josua van Belle, 1670, oliu sobre llenzu, 125 x 102 cm, Dublín, National Gallery of Ireland. Murillo retrató a Belle, comerciante holandés llegáu a Sevilla en 1663, cola elegante actitú propia de la semeya nórdica que pudo conocer nes colecciones de pintura de los comerciantes d'esa procedencia establecíos na ciudá, ante una cortina de vivu color púrpura que nun s'aprecia nesta reproducción.

Anque la crisis afectó de manera desigual a los diversos segmentos de la población, el nivel de vida xeneral menguó. Les clases populares, les más afeutaes por ella, protagonizaron en 1652 un motín de curtiu algame causáu pol fame, pero en llinies xenerales la caridá funcionó como paliativo de la inxusticia y la miseria, qu'afectaba por igual a los pordioseros que s'atacaben a les puertes del palaciu episcopal pa recibir la fogaza de pan que partía diariamente l'arzobispu, como a los cientos de probes «vergonzantes» contabilizaos en cada parroquia o n'instituciones específicamente dedicaes a la so atención. Ente estes destacó la Hermandá de la Caridá, revitalizada dempués de 1663 por Miguel Mañara, quien en 1650 y 1651 actuara como padrín de bautismu de dos de los fíos de Murillo. El pintor, que yera home devotu como demuestra'l so ingresu na Confrería del Rosariu en 1644, la recepción del vezu de la Venerable Orde Tercer de San Francisco en 1662 y la so presencia frecuente nes reparties de pan entamaos poles parroquies a les que socesivamente tuvo adscritu, ingresó tamién nesta institución en 1665.

Menos afeutada pola crisis, la Ilesia tamién notó les sos consecuencies: dempués de 1649 apenes se van establecer nuevos conventos: tan solo dos o trés hasta'l sieglu XIX, frente a los nueve conventos de varones y unu de muyeres que se fundaren dende l'añu de la nacencia de Murillo hasta esa fecha.[16] Los sos cerca de setenta conventos yeren, ensin dulda, más que suficientes pa una urbe que viera menguar tan drásticamente la so población; pero l'ausencia de nueves fundaciones conventuales nun punxo fin a la demanda d'obres d'arte, pos templos y cenobios nun dexaron d'arriquecese artísticamente pelos sos propios medios o por donaciones de particulares acomodaos, como'l mesmu Mañara.

El comerciu con Indies, anque nun xenerara un texíu industrial, siguió apurriendo trabayu a texedores, llibreros y artistes. Los compradores de plata, que s'encargaben d'afinar los lingotes y llevar a llabrar a la Casa de la Moneda, yeren profesionales esclusivos de Sevilla; tampoco-yos faltó'l trabayu a los oficiales de la Casa de la Moneda, siquier por temporaes, cuando aportaba la flota a puertu.[17] Y nunca faltaron los comerciantes llegaos del estranxeru, que faíen de Sevilla una ciudá cosmopolita. Envalórase qu'en 1665 la cifra d'estranxeros residentes en Sevilla rondaba los siete mil, anque lóxicamente non toos ellos dedicaos al comerciu. Dalgunos habíense integráu dafechu na ciudá en faciendo fortuna: Justino de Nieve, protector de la ilesia de Santa María la Blanca y del Hospital de Venerables, pa los qu'encargó a Murillo dalgunes de les sos obres maestres, venía de una d'aquelles families d'antiguos comerciantes flamencos establecíos na ciudá yá nel sieglu XVI.[18] Otros incorporáronse en feches más avanzaes: l'holandés Josua van Belle y el flamencu Nicolás de Omazur, a los que retrató Murillo, llegaron a la ciudá dempués de 1660. Homes cultos al empar qu'adineraos, hubieron de viaxar a Sevilla con semeyes y cuadros d'aquella procedencia, lo qu'esplicaría la influyencia, ente otros, de Bartholomeus van der Helst nes semeyes del sevillanu.[19] Ellos fueron tamién los encargaos d'estender la fama de Murillo más allá de la península, sobromanera Nicolás de Omazur que la so amistá col pintor llevólu a encargar, a la so muerte, un grabáu del Autorretratu agora calteníu na National Gallery de Londres, acompañáu d'un testu gloriador en llatín posiblemente redactáu por él mesmu, qu'amás de comerciante yera conocíu como poeta.[20]

Primeros encargos[editar | editar la fonte]

En 1645 Murillo contraxo matrimoniu con Beatriz Cabrera Villalobos, d'una familia d'acomodaos llabradores de Piles y sobrina de Tomás Villalobos, plateru d'oru y familiar del Santu Oficiu que la tutelará al pasar a Sevilla.[21] El matrimoniu tuvo diez fíos, de los que namái cinco —la menor de quince díes— sobrevivieron a la madre, finada'l 31 d'avientu de 1663.[22] Namái unu, Gabriel (1655-1700), treslladáu a les Indies en 1678, apenes cumplíos los venti años, y que aportó a Correxidor de Naturales de Ubaque (Colombia),[23] paez siguir l'oficiu paternu pal que, de creer a Palomino, yera suxetu de bones prendes y «mayores esperances».[12]

San Diego de Alcalá dando de comer a los probes, escontra 1646, oliu sobre llenzu, 173 x 183 cm, Madrid, Real Academia de Belles Artes de San Fernando.

El mesmu añu del so matrimoniu recibió'l primer encargu importante de la so carrera: los once llenzos pal claustru chicu del conventu de San Francisco de Sevilla, nos que trabayó de 1645 a 1648. Esvalixaos los cuadros tres la Guerra de la Independencia,[24] la serie narra con propósitu didácticu delles hestories poques vegaes representaes de santos de la orde franciscana, cuantimás siguidores de la Observancia española a la que taba adscritu'l conventu. Na eleición d'el so asuntos punxo l'acentu na esaltación de la vida contemplativa y la d'oración, representaes nel San Francisco confortáu por un ánxel, de la Real Academia de Belles Artes de San Fernando y La cocina de los ánxeles del Louvre; l'allegría franciscano, ejemplificada nel San Francisco Solanu y el toru (Patrimoniu Nacional, Real Alcázar de Sevilla), y l'amor al próximu, reflexáu específicamente nel San Diego de Alcalá dando de comer a los probes (Real Academia de San Fernando). Con un fuerte acentu naturalista, na tradición del tenebrismu zurbaranesco, recoyó nesti últimu llenzu un completu repertoriu de tipos populares retrataos con apacible dignidá, curioso ordenaos nuna senciella composición de planos paralelos recortaos sobre un fondu negru. Nel centru, en redol al calderu, destaca un grupu de neños méndigos nel que ye posible apreciar yá l'interés poles temes infantiles que'l pintor nunca va abandonar.[25]

Si la serie, nel so conxuntu, puede esplicase dientro de la tradición monástica empecipiada por Pacheco, el naturalismu de delles de les sos pieces y l'interés pol clarescuru amuesen una afinidá cola obra de Zurbarán que podría considerase yá arcaica, si tomar en considerancia que Velázquez y Alonso Cano, de la mesma xeneración que'l maestru estremeñu, diba años qu'abandonaren el tenebrismu.[26] L'atracción pol clarescuru, sicasí, entá se va a ver acentuada en dalguna obra posterior, anque siempres dientro de la so producción temprana, como pue ser la Última Cena de la ilesia de Santa María la Blanca, fechada en 1650. Pero al pie de esi gustu pol llume intensa y oldeada, en dellos llenzos de la mesma serie franciscana apréciense novedaes que, alloñándolo de Zurbarán, dexaríen esplicar la bona acoyida que tuvo l'encargu, anque fuera modestamente pagu: asina'l difusu llume celestial qu'envolubra al cortexu de santes qu'acompañen a la Virxe nel llenzu apaisáu que representa La muerte de Santa Clara (Dresde, Gemäldegalerie, fecháu en 1646), onde amás nes figures de les santes manifiéstase yá'l sentíu de la guapura con que Murillo va acostumar a retratar a los personaxes femeninos, o'l dinamismu de les figures que pueblen la Cocina de los ánxeles, onde se representa al legu frai Francisco de Alcalá en levitación y a los ánxeles enfotaos nes sos xeres na cocina. Sicasí, y al pie de estos aciertos, alviértese tamién nel conxuntu de la serie cierta torpeza na forma de resolver los problemes de perspeutiva y ye patente l'usu d'estampes flamenques como fonte d'inspiración. A elles debe en bona parte'l dinamismu de les figures anxéliques, tomaes principalmente de la serie de los Angelorum Icones de Crispin van de Passe. Otres fontes emplegaes, como Rinaldo y Armida, grabáu de Pieter de Xinga II sobre una composición de Anton van Dyck solu dos años anterior al encargu de la serie franciscana, demuestren que Murillo podía tar bien al tantu de les últimes novedaes en pintura.[27][28]

De 1649 a 1655: l'impautu de la peste[editar | editar la fonte]

Sagrada Familia del paxarín, escontra 1649-1650, oliu sobre llenzu, 144 x 188 cm, Madrid, Muséu del Prau. Con un tratamientu de la lluz y un estudiu de los oxetos inanimaos inda zurbaranescos, Murillo crea un ambiente intimista d'apacible cotidianidá que va ser el característicu de la so pintura, encetando'l fechu relixosu, nel que la figura de San José cobra especial protagonismu, colos recursos propios del naturalismu y una personal y humanísima visión.

Nos años inmediatos al tarrecible impautu de la peste de 1649 nun se conocen nuevos encargos d'aquel valumbu pero sí un eleváu númberu d'imáxenes de devoción, ente elles dalgunes de les obres más populares del pintor, nes que l'interés pol llume claroscurista alloñar de lo zurbaranesco pola busca d'una mayor movilidá ya intensidá emotiva, al interpretar les temes sagraes con delicada y íntima humanidá. Les varies versiones de la Virxe col Neñu o de la llamada Virxe del Rosario (ente elles les del Muséu de Capes, Palaciu Pitti y Muséu del Prau), la Adoración de los pastores y la Sagrada Familia del paxarín, dambes del Muséu del Prau, la xuvenil Madalena penitente de la National Gallery of Ireland y Madrid, colección Arango, o la Fuxida a Exiptu de Detroit, pertenecen a esti momentu, nel que tamién encetó per primer vegada la tema de la Inmaculada na llamada Concepción Grande o Concepción de los franciscanos (Sevilla, Muséu de Belles Artes), cola qu'empecipió la renovación de la so iconografía en Sevilla según el modelu de Ribera.[29]

Tamién pertenez a esti momentu, nel terrén yá de la pintura profana, el Neñu espulgándose o Mozu méndigu del Muséu del Louvre, el primer testimoniu conocíu de l'atención y dedicación del pintor a los motivos populares con protagonistes infantiles, nel que se vio una nota de murniu pesimismu al amosar al pequeñu esportillero desparasitándose en soledá, un pesimismu que va abandonar por completu nes obres posteriores d'esti xéneru, dotaes de mayor vitalidá y allegría.[30] D'otru orde son la remanecida Vieya filandera de Stourhead House, conocida con anterioridá solo por una copia mediocre guardada nel Muséu del Prau, y la Vieya con pita y cesta de güevos (Múnich, Alte Pinakothek), que pudo pertenecer a Nicolás de Omazur, pintures de xéneru concebíes casi como semeyes d'observación directa ya inmediata anque nelles acúsese tamién la influyencia de la pintura flamenca al traviés d'estampes de Cornelis Bloemaert.[31] A lo último, de 1650 ye tamién la primer semeya documentáu, el de Don Juan de Saavedra (Córdoba, colección privada).[32]

Col so arzobispu y los sos más de sesenta convento, Sevilla yera nel sieglu XVII un importante focu de cultura relixosa. Nella, la relixosidá popular, afalada poles instituciones eclesiástiques, manifestar n'ocasiones con vehemencia. Asina asocedió en 1615, cuando según Diego Ortiz de Zúñiga y otros cronistes de la dómina, la ciudá entera echar a la cai pa proclamar la concepción de María ensin pecáu orixinal en respuesta al sermón d'un padre dominicu nel que manifestara una opinión pocu piadosa» en relación col misteriu. N'el so desgraviu celebraron procesiones y fiestes tumultuosas esi añu y los siguientes a les que nun faltaron negros y mulatos, y hasta «Moros y Mores», según dicíase, participaren cola so propia fiesta de dexáse-yos.[33] La peste de 1649 fixo amás que se doblaren delles devociones con títulos tan significativos como les del Cristu de la Bona Muerte o del Bon Fin, y que se fundaren o anovaren confreríes como la de los Agonizantes, que'l so oxetivu yera procurar a los hermanos sufraxos y digna sepultura.[34]

Convien recordar, a lo último que nesi ambiente d'intensa relixosidá la vecería eclesiástica constituyía solo una parte, y quiciabes non la mayor, de l'amplia demanda de pintures relixoses, lo que dexaría esplicar la producción murillesca d'estos años, destinada a veceros privaos y non a templos o conventos, cola repetición de motivos y l'esistencia de copies salíes del taller, como asocede cola Santa Catalina d'Alexandría de mediu cuerpu, que'l so orixinal, conocíu por delles copies, atópase anguaño na Fundación Focus-Abengoa de Sevilla. Numberosos particulares tomaron al so cargu la fundación o dotación d'ilesies, conventos y capiyes, pero amás pintures o sencielles llámines d'asuntu relixosu nun podíen faltar en nengún llar, por modestu que fuera. Un estudiu estadísticu fechu sobre 224 inventarios sevillanos ente los años 1600 y 1670, con un total de 5 179 pintures reseñaes, refundia la cifra de 1 741 cuadros d'asuntu relixosu en poder de particulares, esto ye, daqué más d'un terciu del total; pocos más, 1 820, correspondíen a la pintura profana de cualquier xéneru y de les restantes 1 618 nun se determinaba'l motivu pero de xuru munches d'elles seríen tamién d'asuntu relixosu. Como n'otros llugares d'España, el porcentaxe de pintures profanes yera mayor nes colecciones de la nobleza y el cleru, aumentando proporcionalmente la pintura de motivu relixosu conforme baxar na escala social, hasta ser casi l'únicu xéneru presente nos inventarios de los llabradores y trabayadores polo xeneral.[35]

La llegada d'Herrera'l Mozu a Sevilla y la recepción del plenu barrocu[editar | editar la fonte]

San Antonio de Padua, 1656, oliu sobre llenzu, Catedral de Sevilla. El cuadru marca, d'acordies con A. Y. Pérez Sánchez, la «definitiva inflexón» de Murillo escontra l'estilu barrocu plenu.

En 1655 llegó a Sevilla Francisco d'Herrera'l Mozu, procedente de Madrid tres una probable estancia de dellos años en Italia. A pocu de llegar pintó'l Trunfu del Sacramentu de la Catedral de Sevilla, cola novedá de les sos grandes figures asitiaes a contralluz nel primer planu y el revolotíu d'ánxeles infantiles trataos con pincelada fluyida y casi tresparente nes alloñances. La so influyencia podrá alvertise de momentu nel San Antonio de Padua, cuadru de grandes dimensiones que Murillo pintó pa la capiya bautismal de la catedral namái un añu dempués. La neta separación de los espacios celeste y terrén, tradicional na pintura sevillana, cola so equilibrada composición y figures monumentales, ruémpese decididamente equí, potenciando la diagonal, al asitiar el rompimientu de gloria movíu a la izquierda. El santu, a la derecha, estiende los brazos escontra la figura del Neñu Jesús, qu'apaez aislláu sobre un fondu vivamente allumáu. La distancia que los dixebra sorraya la intensidá de los sentimientos del santu y el so pruyimientu soriellu. El santu asitiar nun espaciu interior en clarixa, pero abiertu a una galería cola que se crea un segundu focu de fuerte llume cola que consigue una almirable fondura espacial y evita el violentu contraste ente un cielu allumáu y una tierra en solombres, unificando los espacios por aciu una lluz difuso y vibrante na que dellos ánxeles del primer planu queden tamién a contralluz.[36][37]

La mesma evolución de la so pintura fixo posible esa rápida asimilación de les novedaes herrerianas. Del mesmu añu 1655, terminaos nel mes d'agostu cuando s'asitiaron na sacristía de la catedral, son la pareya de santos sevillanos formada por San Isidoro y San Leandro, cuadros costeados pol fanegueru canónigu Juan Federigui. Tratándose de figures monumentales, mayores que'l natural por dir asitiaes a lo cimero de les parés, apaecen bañaes por una lluz plateada que provoca nes túniques blanques rellumos brillosos llograos por una técnica de pincelada pastosa y fluyida.[38] De fecha próxima pueden ser la Lactación de San Bernardo y la Imposición de la casulla a San Ildefonso, dambos nel Muséu del Prau, de datación revesosa y orixe desconocíu. Los cuadros citar por primer vegada nel inventariu del Palaciu de la Granxa de 1746 como pertenecientes a Isabel de Farnesio, probablemente adquiríos mientres los años d'estancia de la corte en Sevilla. Pol so tamañu, de más tres metros d'altu y similares dimensiones, cabo suponelos cuadros d'altar, anque se desconoz la ilesia pa la que fueron pintaos y si la procedencia, como paez, ye la mesma pa dambos. Inda s'aprecia nellos el gustu pol llume claroscurista y les figures monumentales, con una composición sobria y detalles decorativos nos que s'alvirtieron alcordances de Juan de Roelas principalmente pal llenzu de San Bernardo, magar con un tratamientu de los accesorios más naturalista en Murillo que nel so modelu. Pero coles mesmes, el sutil emplegu de les lluces, especialmente nes zones más intensamente allumaes, avanza'l tratamientu llíricu de la materia que va ser característicu de la so obra posterior.[39]

Dos importantes conxuntos, que los sos encargos nun pudieron ser documentados, podríen pertenecer tamién a esti momentu pol so ricu sentíu d'el color y la disposición de delles figures a contralluz: los trés monumentales llenzos dedicaos a la vida de Juan el Bautista, de los que namái se sabe qu'en 1781 colgaben nel refectorio del conventu de relixoses agustinas de San Leandro de Sevilla, vendíos pol conventu en 1812 y anguaño esvalixaos ente los museos de Berlín, Cambridge y Chicago, y la serie del Fíu Pródigu (Dublín, National Gallery of Ireland), de la que dalgún bocetu caltener nel Muséu del Prau, serie inspirada en grabaos de Jacques Callot pero que'l pintor supo afaer al so propiu estilu pictóricu y al ambiente sevillano del momentu nes vestimientes y fisonomíes de los sos protagonistes. Esti aproximamientu históricu ye especialmente reseñable nel llenzu llamáu El fíu pródigu fai vida disoluta, nel que se vio una escena costumbrista contemporanea con tolos elementos propios d'un bodegón y otros detalles naturalistes hábilmente resueltos, como la figura del músicu que, asitiáu a contralluz, fai más prestosu la llacuada, el perrucu qu'asoma sol mantel o los arrogantes escotes de les dames engalanaes con ropes de vistosos colores y prudente erotismu.[40]

Años de plenitú[editar | editar la fonte]

En 1658 pasó dellos meses en Madrid. Desconócense los motivos d'esti viaxe y lo que fixera mientres la so estancia na ciudá, pero cabo suponer que, aguiyáu por Herrera, quixera conocer les últimes novedaes qu'en materia de pintura practicar na corte. De regresu a Sevilla ocupar na fundación d'una academia de dibuxu, que la so primer sesión tuvo llugar el 2 de xineru de 1660 en casar rula. El so oxetivu yera dexar tantu a los maestros de pintura y escultura como a los mozos aprendices perfeccionase nel dibuxu anatómicu del desnudu, pa lo que l'academia facilitaría la so práctica con modelu vivu, sufragáu polos maestros, qu'apurríen tamién el gastu en lleña y veles, pos les sesiones teníen llugar pela nueche. Murillo foi'l so primera copresidente, xuntu con Herrera'l Mozu, que coló esi mesmu añu a Madrid p'asitiase definitivamente na corte.[41] En payares de 1663 entá participó na sesión qu'alcordó la redacción de les constituciones de l'academia, pero aquel día dexara yá la so presidencia, pos al mandu de ella apaez na documentación Sebastián de Llanos y Valdés. Según Palomino, que sopesa siempres el calter apacible de Murillo y la so modestia, la abandonaría y establecería academia particular na so propia casa, pa nun tráteles col calter altivu de Juan de Valdés Lleal, escoyíu presidente de siguío, quien «en tou quería ser solu».[42]

Nacencia de la Virxe, 1660, París, Muséu del Louvre.

D'esi añu 1660 ye tamién una de les obres más significatives y almiraes de la so producción: el Nacencia de la Virxe del Muséu del Louvre, pintáu pa sobrepuerta de la Capiya de la Concepción Grande de la catedral sevillana. Nel centru, so un pequeñu rompimientu de gloria, un grupu de matrones y ánxeles en composición decreciente deldora de Rubens se arremolinan allegres en redol a la recién nacida, de la que emana un focu de lluz qu'alluma intensamente'l primer planu y degrádase escontra'l fondu. D'esta miente crea efectos atmosféricos nes escenes llaterales, más retrasaes y con focos de lluz autónomos, nes qu'apaecen santa Ana a la izquierda, nuna cama so dosel, oldeando'l so tenue llume cola de la siella asitiada en primer términu a contralluz, y dos doncelles a la derecha ensugando los pañales al fueu d'una chimenea. Esta curioso estudiada jerarquización de les lluces recuerda a críticos como Diego Angulo la pintura holandesa y en concretu la pintura de Rembrandt, que Murillo pudo conocer al traviés d'estampes o inclusive pola presencia de dalguna de les sos obres en colecciones sevillanes, como la de Melchor de Guzmán, marqués de Villamanrique, de quien se sabe que tenía un cuadru de Rembrandt qu'espunxo públicamente en 1665 con ocasión de la inauguración de la ilesia de Santa María la Blanca.[43]

Influencies holandeses y flamenques señálense tamién nes sos paisaxes, emponderaos yá por Palomino, quien a cuenta de ellos dicía: «nun ye d'omitir la célebre habilidá, que tuvo'l nuesu Murillo nos países». Descontáu dalgún paisaxe puro d'atribución dudosa, como'l Paisaxe con cascada del Muséu del Prau, tratar de fondos paisaxísticos en composiciones narratives. Los meyores exemplares nesti orde correspuenden a los cuatro llenzos calteníos de la serie d'hestories de Jacob que pintó pal marqués de Villamanrique, espuestos na fachada del so palaciu nes fiestes de consagración de la ilesia de Santa María la Blanca en 1665 y pintaos probablemente escontra 1660.[44] Palomino, confundiendo'l suxetu, pos fala d'hestories de la vida de David, cunta que'l marqués de Villamanrique encargó los paisaxes a Ignacio de Iriarte, especialista nel xéneru, y les figures a Murillo, pero que al apostar el pintores sobre quién había de faer el primeru'l so parte, Murillo, enoxáu, díxo-y que si pensaba, que-y había menester pa los países, engañábase: y asina él solo fixo les tales pintures con hestories, y países, cosa tan maraviyosa como so; les cualos traxo a Madrid dichu señor Marqués».[45]

Jacob pon varar al ganáu de Labán, escontra 1660-1665, oliu sobre llenzu, 213 x 358 cm, Dallas, Meadows Museum. El llenzu, perteneciente a una serie d'hestories de la vida de Jacob, amuesa l'habilidá de Murillo na creación de paisaxes.

La serie, que orixinalmente debía de tar formada por cinco cuadros de los que solo se conocen cuatro, atopar nel sieglu XVIII en Madrid en poder del marqués de Santiago y a empiezos del sieglu XIX yá s'había tremáu. Na actualidá alcuéntrense dos de les sos hestories nel Muséu del Ermitage, les que representen a Jacob bendichu por Isaac y La escala de Jacob, y los dos restantes n'Estaos Xuníos: Jacob busca los ídolos domésticos na tienda de Raquel, caltenida nel Cleveland Museum of Art, y Jacob pon varar al fatáu de Labán, propiedá del Meadows Museum de Dallas. Los amplios paisaxes, especialmente nestos dos últimos, ordenaos en redol a un motivu central y abiertu a un fondu lluminosu alloñáu sobre'l que se retayen los perfiles difusos de los montes, suxuren la conocencia de paisaxistes flamencos como Joos de Momper o Jan Wildens,[46] y quiciabes tamién de los paisaxes italianos de Gaspard Dughet, puramente contemporaneu, en tantu l'atención emprestada al ganáu, abondosu en dambos cuadros, paez unviar a Orrente reinterpretado a la rica manera del sevillanu.[36] Con absolutu naturalismu, Murillo va representar nel Jacob pon varar al fatáu de Labán inclusive'l apareamiento de les oveyes al que fai alusión el testu bíblicu (Xénesis, 30, 31), lo que por cuestiones de decoro despintar so repintes probablemente yá nel sieglu XIX, pa volver salir a la lluz nel XX.[44]

Los grandes encargos[editar | editar la fonte]

La serie de pintures pa Santa María la Blanca[editar | editar la fonte]

Poco primero de morrer el papa Urbanu VIII, en 1644, una decretal de la Congregación romana del Santu Oficiu, en manos de los dominicos, prohibió atribuyir el términu inmaculada a la concepción de María en llugar de pedricalo directamente de la Virxe, de la manera como los sos partidarios pasaren de concepción de la Virxe Inmaculada a Inmaculada Concepción de la Virxe. La decretal nun se fixo pública y solo empezó a ser conocida cuando'l Santu Oficiu censuró dellos llibros por aquel motivu. Al llegar la noticia a Sevilla, el cabildru respondió colgando un cuadru de la Inmaculada Concepción de Murillo cola inscripción Concebida ensin pecáu» y la mesma ciudá dirixir a les Cortes de Castiella en 1649 reclamando la intervención del rei. Nada camudó mientres el pontificáu de Inocencio X, pero al ser eleváu al solio pontificiu Alejandro VII en 1655 Felipe IV dobló los esfuercios pa llograr l'anulación de la decretal y una aprobación de la fiesta de la Inmaculada Concepción como s'había veníu celebrando n'España. Tres les numberoses xestiones de los emisarios españoles, el 8 d'avientu de 1661 el papa Alejandro VII promulgó la Constitución Apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum, que magar nun yera inda la definición dogmática que dalgunos esperaben, proclamaba l'antigüedá de la pía creencia, almitía la so fiesta, y afirmaba que yá pocos católicos refugar. La constitución foi acoyida n'España con entusiasmu y perdayures celebráronse grandes fiestes, de les que quedaron numberosos testimonios artísticos.[47]

Pintures pa la ilesia de Santa María la Blanca
El suañu del patriciu.
El patriciu Juan y la so esposa ante'l papa Liberio.

En conmemoración de la constitución apostólica, el párrocu de la ilesia de Santa María la Blanca, Domingo Velázquez Sorianu, alcordó dar en una remodelación del templu, antigua sinagoga, que los sos trabayos fueron costeados en parte pol canónigu Justino de Nieve, probable autor del encargu a Murillo de cuatro cuadro pa decorar los sos murios. Les obres, que tresformaron el vieyu edificiu medieval nun espectacular templu barrocu, empecipiar en 1662 y taben concluyíes en 1665, inaugurándose con solemnes fiestes descrites minuciosamente por Fernando de la Torre Farfán en Fiestes que celebró la ilesia parroquial de S. maria la Blanca, Capiya de la Santa Ilesia Metropolitana, y patriarchal de Sevilla: en obseqvio del nvevo curtiu concedíu por N. Smo. Padre Alexandro VII en favor del pvrissimo mysterio de la Concepción ensin culpa Orixinal de María Santiisima. La nuesa Senóra, nel Primeru Intre physico del so ser, editada al añu siguiente en Sevilla. Farfán describe la ilesia, de que los sos murios colgaben yá les pintures de Murillo, y los decoraos efímeros instalaos na plaza asitiada ante'l templu, onde nun tabláu provisional dispúnxose un retablu con siquier otres tres pintures de Murillo propiedá de Nieve: una Inmaculada grande nel nichu central y a los sos llaos el Bon Pastor y San Juan Bautista Neñu.

Los cuadros de Murillo, en forma de mediu puntu, representaben hestories de la fundación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma los dos más grandes, asitiaos na nave central y allumaos poles claraboyas de la cúpula, y la Inmaculada Concepción y el Trunfu de la Eucaristía nos dos menores, dispuestos nes cabeceres de les naves llaterales. Los cuatro salieron d'España mientres la Guerra de la Independencia y solo los dos primeros, destinaos al Muséu Napoleón, fueron devueltos en 1816, incorporándose más tarde al Muséu del Prau, en tantu los dos restantes, tres socesives vientes, pertenecen al Muséu del Louvre, el que representa a la Inmaculada, y a una colección particular inglesa'l Trunfu de la Eucaristía.

Especialmente los dos primeres son obres maxistrales. Nel Suañu del patriciu Juan y la so esposa Murillo representa'l momentu en que, en suaños, apaézse-yos la Virxe nel mes d'agostu pa pidi-yos la dedicación d'un templu nel llugar que van ver trazáu con nieve nel monte Esquilino. En llugar d'amosa-yos dormíos nel llechu, Murillo imaxinar vencíos pol suañu, él recostado sobre la mesa cubierta por un tapete coloráu, sobre la que reposa cerráu'l gruesu llibru en que tuvo lleendo, y ella sobre un coxín, según el costume de la dómina, cola cabeza cayida sobre los llabores atayaos. Inclusive un perrucu blancu duerme arremolináu sobre sí mesmu. La composición decreciente amplifica la sensación de relajamiento. La clarixa qu'invade la escena, rota pol halo qu'envolubra a María col Neñu, apaez matizada poles lluces que destaquen sutilmente cada detalle de la composición y crean, col tratamientu fluyío y borroso de les contornes, l'espaciu onde s'asitien les figures plácidamente.[48]

La hestoria sigue cola presentación del Patriciu Juan y la so esposa ante'l papa Liberio. Murillo estrema la escena, disponiendo a la izquierda al patriciu y a la so esposa ante'l papa, que tuvo'l mesmu suañu, y a la derecha representa dibuxada na llonxanza la procesión que se dirixe al monte pa verificar el conteníu de los suaños, na que'l papa Liberio remanez sol paliu. La escena principal disponer nun ampliu escenariu d'arquiteutura clásica allumáu dende la esquierda. La lluz incide principalmente sobre la muyer y el relixosu que lu acompaña, creando un contraluz col que destaca sobre la desnuda arquiteutura la figura del papa, retratáu posiblemente coles traces d'Alejandro VII. El mesmu gustu polos contraluces atopar na procesión, pintada con pincelada llixera y casi abocetada, onde les figures de los espectadores del primer planu apaecen como bultos sumíos na solombra, destacando d'esta miente la lluminosidá de la procesión mesma.[49]

Pintures pa la ilesia de los capuchinos de Sevilla[editar | editar la fonte]

Santu Tomás de Villanueva, escontra 1668, oliu sobre llenzu, 2383 x 188 cm, Sevilla, Muséu de Belles Artes. Pintáu pa una de les capiyes llaterales de la ilesia de los capuchinos, Murillo llamaba a esti cuadru el so Llenzu, según cuenta Antonio Palomino, quien destacaba la figura del méndigu de llombu, «que paez verdá».

Tres delles pintures feches escontra 1664 pal conventu de San Agustín, de les que cabo destacar la que representa a San Agustín contemplando a la Virxe y a Cristu crucificáu (Muséu del Prau), ente 1665 y 1669 pintó en dos etapes 16 llenzos pa la ilesia del conventu de capuchinos de Sevilla, destinaos al so retablu mayor, los retablos de les capiyes llaterales y el coru pal que pintó una Inmaculada. Tres la desamortización de Mendizábal de 1836 los cuadros pasaron al Muséu de Belles Artes de Sevilla, salvo'l Xubiléu de la Porciúncula qu'ocupaba'l centru del retablu mayor, calteníu nel Muséu Wallraf-Richartz de Colonia. El repertoriu de santos que forma esti conxuntu inclúi, según Pérez Sánchez, dalgunes de les obres capitales del so meyor momentu».[36] Les figures empareyaes de San Leandro y San Bonaventura y de Santes Xusta y Rufina, qu'ocupaben los llaos del primer cuerpu del retablu, tienen esi calter tan propiu del pintor de vives semeyes y de fonda humanidá nes sos espresiones sele y murniu. Les santes sevillanes, acompañaes por dellos caciplos de cerámica de bella factura n'alusión al so oficiu d'alfareres y al so martiriu, sostienen una reproducción de la Giralda n'alcordanza del terremotu de 1504, nel que según la tradición torgaron la so cayida abrazándose a ella, pero la so presencia nel retablu deber a que la ilesia construyérase nel llugar qu'ocupaba l'antiguu anfiteatru onde recibieren el martiriu. Tamién san Leandro aludía a la hestoria del templu, pos la tradición afirmaba que naquel llugar construyera un conventu antes de la conquista musulmana de la península ibérica, qu'agora trespasaba alegóricamente a san Bonaventura, a quien, contrariamente al so habitual iconografía, Murillo representó barbáu, por ser conventu de capuchinos, y cola maqueta d'una ilesia gótica, probablemente copiada d'un grabáu, pa significar la so antigüedá.[50]

Nos cuadros dedicaos a santos franciscanos —San Antonio de Padua, San Félix Cantalicio— pero especialmente nel San Francisco abrazando a Cristu na Cruz que figura ente los cuadros más populares del pintor, la suavidá de lluces y colores, harmonizando ensin violencia'l pardu del vezu franciscanu colos fondos verdosos o col cuerpu desnudu de Cristu, intensifiquen el calter íntimu de les sos visiones místiques, desaposiaes de too dramatismu. Bien representativa de la evolución del pintor ye la Adoración de los pastores, pintada p'altar d'una capiya llateral. Comparada con otres versiones anteriores del mesma tema, como la caltenida nel Muséu del Prau d'escontra 1650 y estricta observancia naturalista, puede alvertise nella con toa claridá, la novedá que suponen estes pintures tocantes a la factura pictórica de la so pincelada llixera y l'usu de la lluz pa crear con ella l'espaciu, valiéndose de los contraluces, frente al clarescuru y el modeláu prieto de les sos primeres obres.[51]

Santu Tomás de Villanueva, el cuadru al que'l pintor llamaba «el so Llenzu», orixinalmente asitiáu na primer capiya de la derecha, ejemplifica bien el grau de maxisteriu alcanzáu pol pintor nesta serie. Tomás de Villanueva, anque agustino y non franciscanu, fuera apocayá canonizáu por Alejandro VII y como arzobispo de Valencia destacara pol so espíritu llimosneru, lo que resalta Murillo disponiéndo-y arrodiáu de méndigos a los que socorre al pie de una mesa con un llibru abiertu, que la so llectura abandonó, pa significar d'esta miente que la ciencia teolóxica ensin la caridá nun ye nada. La escena escurre nun interior de sobria arquiteutura clásica y notable fondura señalada pola alternanza d'espacios allumaos y en solombres. Una monumental columna nel planu mediu a contralluz dexa crear un halo lluminosu en redol a la cabeza del santu, que la so estatura amonta'l méndigu tullíu arrodillado ante él, con un estudiáu escorzo del so llombu desnudu. Igual d'estudiaes paecen les oldeaes psicoloxías de los méndigos socorríos, dende'l vieyu encorváu qu'avera la mano a los güeyos, con xestu de plasmu o d'incredulidá, la vieya que mira con semblante focicón y el rapazu tiñosu qu'aguarda suplicante, al neñu que nel ángulu inferior esquierdu del llenzu y destacáu a contralluz, amuesa a la so madre con radiante allegría les monedes que recibió.[52]

La serie de les obres de misericordia pal Hospital de la Caridá[editar | editar la fonte]

Pintures pa la ilesia del Hospital de la Caridá
Abraham y los trés ánxeles, Ottawa, National Gallery.
El regresu del fíu pródigu, Washington, National Gallery of Art.
El sanamientu del paralíticu na piscina probática, Londres, National Gallery.

La Hermandá de la Caridá, fundada según la lleenda a mediaos del sieglu XV por Pedro Martínez, prebendado de la catedral, pa dar sepultura a los axusticiaos, empecipió la so andadura poco primero de 1578, cuando los hermanos arrendaron a la Corona la capiya de San Jorge asitiada nes Reales Atarazanas y féchase el so primera Regla, na que s'afitaba como oxetivu propiu de la hermandá soterrar a los muertos. Mientres años llevó una vida lánguida, al puntu qu'en 1640 la capiya atopar en ruines y los hermanos decidieron la so baltadera, empecipiando la construcción d'una nueva, que la so conclusión dir a retrasar más de 25 años. La peste de 1649 dexó la so revitalización, cola incorporación de nuevos hermanos, pero foi l'ingresu de Miguel Mañara, herederu d'una faneguera familia de comerciantes d'orixe corsu, y la so eleición como hermanu mayor n'avientu de 1663, lo qu'impulsó la conclusión de les obres de la ilesia, a les que s'añedir la conversión d'un almacén de les Atarazanas n'hospiciu y la reforma de la mesma hermandá, qu'agora tendría tamién como oxetivos acoyer a los vagamundos y da-yos de comer nel so hospiciu, convertíu en dispensariu d'incurables, y recoyer a los enfermos abandonaos pa treslladalos, a costazos de los hermanos si yera necesariu, hasta los hospitales onde los atendieren.[53]

Foi Mañara con toa probabilidá l'autor del programa decorativu, afechu a un discursu narrativu coherente, y el responsable d'escoyer a los sos artífices: Murillo y Valdés Lleal, encargaos de los llabores pictóricos, Bernardo Simón de Pineda pa l'arquiteutura de los retablos y Pedro Roldán al cargu de la escultura. L'acta de la xunta de la hermandá del 13 de xunetu de 1670, recoyida nel Llibru de Cabildros, da información de lo qu'hasta esi momentu llevábase fechu y esclaria el so significáu:

Asina mesmu propunxo Nro. hermanu mayor Don Miguel de Mañara como acavada la obra de nra. ilesia y puéstose nella col grandor y fermosura que se ve seis xeroglíficos qu'espliquen seis de les obres de Misericordia, haviéndose dexáu la de soterrar los muertos que ye la principal de nro. Institutu pa la Capiya mayor.[54]

Los «xeroglíficos» ellí mentaos, ilustración de les obres de misericordia, pueden identificase colos seis cuadros de Murillo que, según les descripciones de Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez, colgaben de los murios de la nave de la ilesia per debaxo de la cornisa, formando otra de les series capitales de la etapa madura del pintor. Cuatro d'ellos fueron robaos pol mariscal Soult mientres la guerra d'Independencia y atópense anguaño esvalixaos en distintos museos, calteniéndose nel so llugar namái los dos mayores, de formatu apaisáu, que s'asitiaben nel cruceru. Los sos asuntos, rellacionáu cada unu d'ellos con una obra de misericordia, son: El sanamientu del paralíticu (Londres, National Gallery), visitar a los enfermos; San Pedro lliberáu pol ánxel (San Petersburgo, Muséu del Ermitage), redimir a los cautivos; Multiplicación de los panes y los pexes, in situ, dar de comer al afamiáu; El regresu del fíu pródigu (Washington, National Gallery of Art), vistir al desnudu; Abraham y los trés ánxeles (Ottawa, National Gallery), dar posada al pelegrín; y Moisés faciendo brotar l'agua de la roca de Horeb, in situ, dar de beber al sedientu. A cuenta de ellos comentaba Ceán Bermúdez:

Los que nun conceden a Murillo más que la fermosura d'el color, van poder reparar nel llombu del paralíticu de la piscina como entendía l'anatomía del cuerpu humanu: nos trés ánxeles que s'apaecen a Abrahán, les proporciones del home: nes cabeces de Cristu, Moysés, el padre de familia y d'otros personages, la nobleza de los calteres: la espresión del ánimu nes figures del fíu Pródigu (...) y en fin van ver nestos escelentes cuadros practicaes les regles de la composición, de la perspeutiva y de la óptica, como tamién la filosofía con que demostraba les virtúes y les pasiones del corazón humanu.[55]

Diego Angulo destacó, xuntu cola capacidá del pintor pa nun repitise y el so dominiu de la gesticulación nos personaxes secundarios, que cola diversidá de les sos reacciones afonden los conteníos narrativos, l'amplitú del espaciu arquiteutónicu representáu nos pórticos de la piscina probática, onde per mediu de la lluz y el gradual desdibujamiento de les formes algámense notables efectos de perspeutiva aérea.[56] Nos dos llenzos mayores, los más complexos por composición y númberu de personaxes, sicasí, tamién recurrió a la inspiración ayena, señalándose deldes pal Moisés d'un llenzu d'igual asuntu del xenovés Gioacchino Assereto, que yera bien conocíu en Sevilla y anguaño alcuéntrase nel Muséu del Prau, y d'Herrera'l Viejo pa la Multiplicación de los panes y los pexes, reinterpretados dambos cola so particular sensibilidá.[57]

San Juan de Dios (detalle), 1672, Sevilla, ilesia del Hospital de la Caridá.

El ciclu de les obres de misericordia encargáu a Murillo completar col grupu escultóricu del Entierru de Cristu executáu por Pedro Roldán, que por representar la obra caritativa más importante nel orixe de la institución, soterrar a los muertos, ocupaba'l retablu mayor. Amás de esta serie, la hermandá pagó en 1672 otros cuatro pintures apurríes por Murillo y Valdes Lleal nesi añu, que los sos asuntos completaben el mensaxe de l'anterior conforme a les moliciones y meditaciones de Mañara, espresaes na so Discursu de la verdá.

Esos cuatro llenzos, remataos en mediu puntu, yeren per una parte los célebres «xeroglíficos de les acabadures» de Valdés Lleal, asitiaos a los pies de la nave, próximos a la entrada del templu, recordando al qu'entraba la caducidá de los bienes terrenales y la proximidá del xuiciu divín, nel que la balanza podía inclinase del llau de la salvación por aciu l'exerciciu de les obres de misericordia amosaes na serie anterior; pero como tolos motivos d'esa serie fueren tomaos de la Biblia, los dos nuevos cuadros de Murillo, asitiaos nos altares de la nave, veníen proponer a los hermanos modelos de caridá colos que pudieren identificase más fácilmente, pola mayor cercanía de los sos protagonistes: San Juan de Dios y Santo Isabel d'Hungría curando a los tiñosos, calteníos dambos nel so llugar. Dambos sirvíen como exemplu hasta un grau heroicu de les nueves práctiques caritatives que Mañara encamentara a la hermandá, implicándose personal y directamente nel exerciciu de la caridá, como él esperaba que fixeren los hermanos, cargando sobre los sos costazos si yera necesariu a los méndigos enfermos en cualquier llau que los atoparen, tal como fixera'l granadín Juan de Dios, o llimpiando les sos feríes ensin volver la cara «por bien llagado y asquerosu que tea»,[58] de lo que yera exemplu la santa reina húngara. Y ye d'esta miente como Murillo amosaba a los sos méndigos enfermos, inclusive incidiendo na interpretación realista y desagradable de les llagues, lo que nun dexó d'amenar delles crítiques cuando'l cuadru de Santo Isabel d'Hungría llegó a París, lleváu poles tropes franceses. Tantes crítiques como aponderamientos diba recibir pocu dempués na mesma Francia pola capacidá de los españoles pa conxugar lo sublime y lo vulgar.[59]

Otres iconografíes relixoses[editar | editar la fonte]

La Inmaculada Concepción[editar | editar la fonte]

Conócense cerca de veinte cuadro cola tema de la Inmaculada pintaos por Murillo, una cifra solo superada por José Antolínez y que fixo que se-y tenga pol pintor de les Inmaculaes, una iconografía de la que nun foi inventor pero qu'anovó en Sevilla, onde la devoción topábase fondamente enraigonada.

Inmaculada Concepción d'El Escorial, escontra 1660-1665, oliu sobre llenzu, 206 x 144 cm, Madrid, Muséu del Prau.

La más primitiva de les conocíes ye, probablemente, la llamada Concepción Grande (Sevilla, Muséu de Belles Artes), pintada pa la ilesia de los franciscanos onde s'asitiaba sobre l'arcu de la capiya mayor, a gran altor, lo que dexa esplicar la corpulencia de la so figura. Pola so técnica puede llevase a una fecha cercana a 1650, cuando se reconstruyó'l cruceru de la ilesia en sufriendo un fundimientu. Yá nesti primer aproximamientu a la tema Murillo rompió decididamente col estatismu que caracterizaba a les Inmaculaes sevillanes, sollertes siempres a los modelos establecíos por Pacheco y Zurbarán. Influyíu posiblemente pola Inmaculada de Ribera pa les agustinas descalces de Salamanca, que pudo conocer por dalgún grabáu, Murillo dotar de brengosu dinamismu y sentíu ascensional por aciu el movimientu de la capa. La Virxe visti túnica blanca y mantu azul, conforme a la visión de la portuguesa Beatriz de Silva recordada por Pacheco nes sos instrucciones iconográficas, pero Murillo prescindió por entero de los restantes atributos marianos que con calter didácticu abondaben nes representaciones anteriores y, de la tradicional iconografía de la muyer apocalíptica, dexó namái la lluna so los sos pies y el vistíu de sol», entendíu como'l fondu atmosféricu de color ambarino sobre'l que se retaya la figura de la Virxe. Sobre una peana de nubes sostenida por cuatro anxelones neños y amenorgáu el paisaxe a una curtia franxa brumosa, la sola imaxe de María bastaba a Murillo pa esplicar la so concepción inmaculada.[47][60]

El segundu aproximamientu de Murillo a la tema inmaculista ta rellacionada tamién colos franciscanos, los grandes defensores del misteriu, y ye en cierto un semeya, el de fray Juan de Quirós, qu'en 1651 publicó en dos tomos Glories de María. El cuadru, de grandes dimensiones y anguaño nel Palaciu arzobispal de Sevilla, foi encargáu en 1652 a Murillo pola Hermandá de la Vera Cruz que tenía la so see nel conventu de San Francisco. El flaire apaez retratáu ante una imaxe de la Inmaculada, acompañada por ánxeles portadores de los símbolos de les lletaníes, y ataya la escritura pa mirar al espectador, sentáu frente a una mesa na que reposen los dos gruesos volumes qu'escribió n'honor de María. El respaldu del sillón curés, superpuestu en cantu doráu qu'enmarca la imaxe, dexa apreciar sutilmente que'l retratáu atópase ante un cuadru y non en presencia real de la Inmaculada, cuadru dientro del cuadru enmarcáu por columnes y festones con guirlandes. El modelu de la Virxe, coles manos cruciaes sobre'l pechu y la vista elevada, ye yá'l que'l pintor va recrear, ensin repitise nunca, nos sos bien numberoses versiones posteriores.[61]

Inmaculada Concepción de los Venerables o Inmaculada Soult, escontra 1678, oliu sobre llenzu, 274 x 190 cm, Madrid, Muséu del Prau.

Na Inmaculada pintada pa la ilesia de Santa María la Blanca, a la que yá se fixo mención, tamién incluyó semeyes de devotos del misteriu. Torre Farfán identificó ente ellos al párrocu, Domingo Velázquez, quien pudo suxuri-y al pintor el complexu conteníu teolóxico d'esti llenzu y de la so pareya, el Trunfu de la Eucaristía. Dambos apaecen enllazaos y esplíquense polos testos inscritos nes filacterias dibuxaes nellos: «in principiu dilexit eam» (Nel principiu [Divos] amar), testu formáu coles primeres pallabres del Xénesis y un versículu del Llibru de la Sabiduría (VIII, 3), testu qu'acompaña a la imaxe de la Inmaculada, y «in finem dilexit eos, Joan Cap. XIII», cola alegoría de la Eucaristía, pallabres tomaes del relatu de la Última Cena nel Evanxeliu de Juan: «sabiendo Jesús que-y llegara la hora de pasar d'esti mundu al Padre, amando a los suyos, amar hasta'l fin». La Inmaculada, que la so definición dogmática reclamaben los sos defensores, acomuñábase d'esta miente cola Eucaristía, elementu central de la doctrina católica: la mesma manifestación d'amor a los homes que moviera a Jesús a la fin de los sos díes na tierra a encarnase nel pan, caltuviera a María del pecáu antes de tolos tiempos. Y anque ye probable qu'a Murillo diérense-y tantu los asuntos como los testos inscritos, cabo recordar qu'el pintores sevillanos al ingresar na academia de dibuxu teníen d'emprestar xuramentu de fidelidá al Santu Sacramentu y a la doctrina de la Inmaculada.[47]

La Inmaculada de Santa María la Blanca respuende otra manera a un prototipu creáu pol pintor escontra 1660 o pocu más tarde, años a los que pertenez la llamada Inmaculada d'El Escorial (Muséu del Prau), una de les más belles y conocíes del pintor, quien se sirvió equí d'una modelu adolescente, de mayor mocedá que nes sos restantes versiones. El perfil ondulante de la figura, cola capa apenes desapegada del cuerpu en direición diagonal, y l'harmonía de los colores azul y blancu del vistíu col gris plateado de les nubes per debaxo de la rellumada llevemente dorao qu'envolubra la figura de la Virxe, son traces que s'atopen en toles sos versiones posteriores hasta la que probablemente seya la postrera: la Inmaculada Concepción de los Venerables, tamién llamada Inmaculada Soult (Muséu del Prau), que podría ser encargada en 1678 por Justino de Nieve pa unu de los altares del Hospital de los Venerables de Sevilla. A pesar del so considerable tamañu, la Virxe apaez equí de dimensiones más amenorgaes al aumentar considerablemente'l númberu d'anxelinos qu'esnalen allegres al so alredor, antemanando'l gustu delicáu del rococó. Sacada d'España pol mariscal Soult, cuando se tenía, según Ceán Bermúdez, por superior a toles de la so mano», foi adquirida pol Muséu del Louvre en 1852 por 586 000 francos d'oru, la cifra más alta que se pagara hasta esi momentu por un cuadru. El so posterior ingresu nel Muséu del Prau producióse de resultes d'un alcuerdu robláu ente'l gobiernu español y el francés de Philippe Pétain en 1940, cuando la estimación del pintor atopar n'hores baxes, siendo trocada xuntu cola Dama d'Elx y otres obres d'arte por una copia de la semeya de Mariana d'Austria de Velázquez, entós propiedá del Muséu del Prau, que naquel momentu considerábase la versión orixinal de la semeya.[62]

Jesús neñu y san Juanito[editar | editar la fonte]

El Bon Pastor, escontra 1660, oliu sobre llenzu, 123 x 101 cm, Madrid, Muséu del Prau.

La Virxe col Neñu en figura aisllada y de cuerpu enteru ye otru de les temes trataes con frecuencia por Murillo. Nesti casu trátase xeneralmente d'obres d'amenorgáu tamañu, destinaes probablemente a oratorios privaos. La mayor parte de les calteníes fueron pintaes ente 1650 y 1660, con técnica entá claroscurista y, independientemente del so calter devotu, con un acusáu sentíu naturalista de la guapura femenina y de la gracia infantil. A la influyencia de Rafael, conocíu al traviés de grabaos, débese ensin dulda la elegancia de los espodaos modelos xuveniles de les sos Virxes según la delicada espresión de los sentimientos maternales que faen innecesariu l'acompañamientu d'otros símbolos, más propios de la relixosidá medieval pero que podíen atopase, inda, nes composiciones de Francisco de Zurbarán dedicaes al mesmu asuntu. Paralelamente alviértese la influyencia de la pintura flamenca, bien representada en Sevilla, nel ricu tratamientu de los ropajes, asina en delles de les versiones de les qu'esiste un mayor númberu de copies antigües, como son la Virxe del Rosariu col Neñu del Muséu del Prau o la Virxe col Neñu del Palaciu Pitti, na qu'a la tienra espresión de la Virxe y la juguetona actitú del Neñu xune la eleición d'una rica gama de tonalidaes pastel roses y azules, anticipu del gustu rococó.[63]

Con idénticu aliendu naturalista trató otros motivos del ciclu de la infancia de Cristu, como la Fuxida a Exiptu (Detroit Institute of Arts) o la Sagrada Familia (Prau, Derbyshire, Chatsworth House). L'interés del pintor poles temes de la infancia y la mesma evolución de la sentimentalidad barroca van poner de manifiestu tamién nes figures aisllaes del Neñu Jesús dormíu sobre la cruz o bendiciendo y del Bautista neñu, o San Juanito, d'ente les que cabría recordar la versión caltenida nel Muséu del Prau, obra tardida, fechable escontra 1675, y una de les más sopelexaes del pintor, na que'l Neñu con xestu místicu y el corderu que lu acompaña dibuxar con pincelada fluyida sobre un paisaxe plateado de perfiles desfechos.

De la vieya tema del Bon Pastor, interpretáu por Murillo en versión infantil, conócense tres versiones: la que probablemente seya la más antigua d'elles, la del Muséu del Prau, pintada escontra 1660, presenta al Neñu reposando una mano na oveya tresmanada, argutu, mirando al espectador con ciertu aire murnio y sentao nun bucólicu paisaxe de ruines clásiques, lo que fai d'ella una eficaz imaxe devocional. Una versión posterior, en Londres, Colección Lane, con Jesús de pies conduciendo'l fatáu, dexa más espaciu al paisaxe pastoril y la cara del Neñu, dirixíu agora al cielu, gana n'espresividá. La so pareya nel pasáu, el San Juanito y el corderu de Londres, National Gallery, nel que'l pequeñu Bautista apaez cola cara risueño mientres abraza al corderu con infantil frescura, llamó l'atención de Gainsborough que pudo tener una copia ya inspirase nél pa la so Neñu con perru de la colección Alfred Beit. La última versión d'esta tema (Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut), trabayada con notable soltura de pincel y colores nidios, pertenez yá a los años postreros del pintor, con un sentíu de la guapura más acentuadamente dulce y delicáu. Los neños de la concha del Muséu del Prau, onde'l Neñu Jesús y san Juanito apaecen xuntos n'actitú de xugar ye, como les anteriores, una imaxe devocional empobinada a una piedá senciello pero sirvío con una depurada técnica pictórica, descomanadamente popular.[64][65]

Temes de la Pasión[editar | editar la fonte]

Cristu dempués de la flagelación, oliu sobre llenzu, 113 x 147 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Na pintura de Murillo les escenes de martiriu, anque nun falten –Martiriu de san Andrés, Muséu del Prau– son bien rares. Muncho más frecuentes son les imáxenes devocionales y piadoses que-y dexen incidir nos aspeutos emotivos del asuntu representáu una vegada desaposiáu de too contestu narrativu, de la mesma que va encetar les temes de la Pasión de Cristu.[66]

El Ecce homo en figura aisllada y formáu pareya cola Doliosa, conforme al modelu de Tiziano, ye de les temes de la Pasión la imaxe que más se repite, yá seya de bustu (Muséu del Prau), de mediu cuerpu (Nueva York, Hecksecher Museum, h. 1660-70; El Pasu (Texas), El Pasu Museum of Art, h. 1675-82) o en figura completa y sentáu (Madrid, colección particular), como pudiera ser el que formara pareya cola Doliosa del Muséu de Belles Artes de Sevilla.[67] Otra iconografía que se repite ye la del Cristu tres la flagelación (Boston, Museum of Fine Arts, h. 1665-1670, y Universidá de Illinois n'Urbana-Champaign), asuntu non evanxélicu pero llargamente tratáu polos oradores sagraos, que van gustar de proponer al cristianu, pola so fuercia espresiva, la contemplación del redentor desvalíu y magullado, recoyendo pudorosamente les vestidures que quedaron espardíes pola sala como exemplu d'humildá y de mansedume.

Rellacionáu con este, la tema del Cristu a la columna con san Pedro en llárimes, que convida a meditar sobre la necesidá del arrepentimientu y el sacramentu del perdón, tien na producción de Murillo un exemplu notable pol veceru pal que se pintó, el canónigu Justino de Nieve, y pol ricu y raro material emplegáu como soporte: una llámina de obsidiana procedente de Méxicu. La pequeña pieza mentar nel inventariu de los bienes de Nieve fechu a la so muerte formando pareya con una Oración nel güertu pintada sobre'l mesmu material y dambes fueron adquiríes nel so almoneda pol ciruxanu Juan Salvador Navarro, de que la so propiedá pasaron a la de Nicolás de Omazur (Louvre).[68]

Nes imáxenes de Cristu na cruz los modelos siguíos son grabaos flamencos y non les instrucciones iconográficas de Francisco Pacheco. Cristu represéntase xeneralmente yá muertu, cola señal de la llanzada na banda y suxetu al maderu por trés clavos. Son polo común pieces de pequeñu tamañu y dalguna vegada pintaes sobre pequeñes cruces de madera como destinaes a la devoción privada y, de la mesma que fixera Martínez Montañés nel Cristu de les motes, imaxe de muncha devoción en Sevilla, atenuaes les buelgues del martiriu pa non entorpecer col abusu d'el sangre la contemplación de la bella figura de Cristu.[69]

Los xéneros profanos[editar | editar la fonte]

La pintura de xéneru[editar | editar la fonte]

Neños xugando a los dados, escontra 1665-1675, oliu sobre llenzu, 140 x 108 cm, Múnich, Alte Pinakothek.

Na amplia producción de Murillo recuéyense tamién alredor de 25 cuadros de xéneru, con motivos principalmente, anque non puramente, infantiles. Les primeres noticies que se tienen de casi toos ellos vienen de fora d'España, lo qu'induz a pensar que fueron pintaos por encargu de dalgunos de los comerciantes flamencos asitiaos en Sevilla, veceros tamién de pintures relixoses como pudiera ser Nicolás de Omazur, importante coleccionista de les obres del pintor, y con destín al mercáu nórdicu, como contrapuntu laicu quiciabes de les escenes dedicaes a la infancia de Jesús.[70] Dalgunos d'ellos, como los Neños xugando a los dados de l'Alte Pinakothek de Múnich, apaecieron mentaos yá a nome de Murillo nun inventariu efectuáu en Amberes en 1698 y a empiezos del sieglu XVIII fueron adquiríos por Maximiliano de Baviera pa la colección real bávara.

Les influyencies que pudiera recibir del pintor danés Eberhard Keil, llegáu a Roma en 1656, y de los bamboccianti holandeses, nun basten per otra parte pa esplicar l'enfoque murillesco del xéneru, que na escala de les sos figures, integraes en fondos paisaxísticos amenorgaos —pero seya que non mayores que na pintura de Keil, quien enllena l'espaciu coles sos figures— y na eleición de los sos asuntos, puramente anecdóticos y reflexaos con bonal allegría, crea una pintura de xéneru ensin precedentes, nacida del espíritu naturalista del so tiempu y de l'atracción que nel pintor exerz la psicoloxía infantil, puesta de manifiestu tamién, como yá se constató, na so pintura relixosa.[71][72]

Anque los sos protagonistes son davezu neños méndigos o de families humildes, ruinamente vistíos ya inclusive farrapientos, les sos figures tresmiten siempres optimismu pos el pintor busca'l momentu feliz del xuegu o de la merienda a la que s'apurren risonderos. La soledá y l'aire de conmiseración con que retrató al Neñu espulgándose del Muséu del Louvre, que pola so técnica y el tratamientu de la lluz puede fechase escontra 1650 o daqué antes, va sumir nes obres posteriores, con feches que van de 1665 a 1675. La comparanza, propuesta yá por Diego Angulo, ente'l Neñu espulgándose del Louvre y otru cuadru d'asuntu asemeyáu pero de fecha posterior, el que representa a una Güela despiojando al so nietu, calteníu na Pinacoteca de Múnich, ilustra'l cambéu d'actitú: les notes de murnia y soledá sumieron por completu y lo qu'atrai al pintor ye l'espíritu infantil siempres dispuestu al xuegu, retratando al neñu entreteníu con un zoquete de pan y distrayíu col perrucu que xuega ente les sos piernes mientres la güela encargar de la so hixene, treslladando quiciabes a la pintura'l vieyu refrán, «neñu con pioyos saludable y formosu».[73] Esa allegría infantil ye la protagonista absoluta d'otru llenzu de pequeñu formatu tratáu con pincelada viviega y abocetada calteníu na National Gallery de Londres, el llamáu Neñu riendo aprucíu a la ventana, ensin otra anéudota que la simple sorrisa abierta del rapazu aprucíu a la ventana dende la que ve daqué qu'a él -y fai rir pero qu'a los espectadores del cuadru despíntase-yos.[73]

Cuadros como Dos neños comiendo d'una tartera y Neños xugando a los dados —xuegu desaprobado polos moralistes—, calteníos dambos na pinacoteca de Múnich, anque pudieren tar inspiraos tamién en refranes o relatos de corte picarescu, que nun pudieron ser identificaos, nun paecen responder a otra intención que la de retratar con tonu atentu a grupos de neños que manifiesten la so allegría nel xuegu o comiendo llambionos, y que son capaces de sobrevivir colos sos llindaos recursos gracies a la vitalidá que-yos da'l so propia mocedá. De tonu similar, pero quiciabes con mayor conteníu argumental, son los dos calteníos na Dulwich Picture Gallery: Invitación al xuegu de pelota a pala, que reflexa les duldes del neñu unviáu a faer dalgún recáu cuando otru, d'aspeutu pícaru, convídalu a participar nel xuegu, y el llamáu Trés mochachos o Dos golfinos y un negrín, que la so leve anéudota dexa al pintor confrontar diverses reacciones psicolóxiques ante un fechu inesperáu: un neñu negru con un cántaru al costazu, nel que Murillo podría retratar a Martín, el so esclavu negru garzudu, nacíu escontra 1662, llega hasta onde s'atopen otros dos mochachos dispuestos a merendar y con xestu atentu píde-yos un cachu de la tarta que van comer, a lo qu'unu d'ellos reacciona risonderu en tantu'l que tien la tarta intenta despintala ente les sos manos con xestu medrosu.[74]

Col mesmu tonu atentu y anecdóticu, atraíu polos desheredaos y la xente senciello, coles sos reacciones bonales, en Dos mujer na ventana (Washington, National Gallery of Art) retrató probablemente una escena de chamizu, como se vien señalando dende'l sieglu XIX.[75] La llamada Rapaza con flores de la Dulwich Picture Gallery, tenida dalguna vegada por pintura de xéneru y confundida con una vendedora de flores, respuende sicasí meyor al xéneru alegóricu y puede interpretase como una representación de la Primavera, que la so pareya podría ser la personificación del Branu en forma de mozu cubiertu con turbante y espigues, apocayá ingresada na National Gallery of Scotland.[76] Podría tratase de los dos cuadros representando diches estaciones del añu que Nicolás de Omazur adquirió na testamentaría de Justino de Nieve, y nun seríen amás les úniques alegoríes pintaes por Murillo, pos Omazur yera tamién propietariu d'un cuadru, anguaño en paradoriu desconocíu, dedicáu a La Música, Baco y l'Amor.[77]

Semeyes[editar | editar la fonte]

Nicolás de Omazur, 1672, oliu sobre llenzu, 83 x 73 cm, Madrid, Muséu del Prau.

Anque'l so númberu ye relativamente amenorgáu, les semeyes pintaes por Murillo atópense partíos a lo llargo de tola so carrera y presenten una notable variedá formal, a lo que nun sería ayenu'l gustu de los veceros. El del canónigu Justino de Nieve (Londres, National Gallery), sentáu nel so escritoriu, con un perrucu falderu a los sos pies y ante un elegante fondu arquiteutónicu abiertu a un xardín, respuende perfectamente a modelos propios de la semeya española, col acentu puestu na dignidá del personaxe retratáu. Semeyes de cuerpu enteru como'l de Don Andrés de Andrade del Metropolitan de Nueva York o'l Caballero con golilla del Muséu del Prau, acusen la doble influyencia de Velázquez y Anton van Dyck que volverá esibir con notable maestría, pincelada fluyida y sobriedá de color, na semeya de Don Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara (Madrid, colección duques d'Alba), una de les últimes obres del pintor, fechada con precisión en 1680 cuando'l modelu, canónigu de la catedral, cuntaba 25 años.

Les semeyes de Nicolás de Omazur (Muséu del Prau), como'l de la so esposa Isabel de Malcampo —conocíu solo por una copia—, de mediu cuerpu ya inscritos nun marcu ilusionista, respuenden pela cueta al gustu más específicamente flamencu y holandés, tantu pol formatu como pol so conteníu alegóricu, al retratalos llevando nes manos ella unes flores y él una calavera, símbolos propios de la pintura de vanitas, de rica tradición nórdica. Ye este'l formatu escoyíu tamién pa los sos dos autorretratos, unu más xuvenil, que s'asonsaña pintáu sobre una piedra de mármol a la manera d'un relieve clásicu, y el de la National Gallery de Londres, pintáu pa los sos fíos, inscritu nun marcu oval a la manera d'un trampantojo y acompañáu poles ferramientes propies del so oficiu.

Bien singular y ayenu a toos estos modelos ye'l Semeya de Don Antonio Furtiáu de Salcedo, tamién llamáu El cazador (escontra 1664, colección particular), semeya de gran formatu por dir destináu a ocupar un llugar de privilexu na casa del so veceru, depués marqués de Legarda, al que retrata en plena montería, de frente y argutu, cola escopeta sofitada en tierra y en compañía d'un sirviente y trés perros. Nada nél recuerda a les semeyes pintaes por Velázquez de miembros de la familia real en traxe de caza; y al contrariu, paez más cercanu a ciertes obres de Carreño con posible influyencia vandyckiana.[78][79]

Últimos trabayos y muerte[editar | editar la fonte]

Les bodes de Caná, escontra 1670-1675, oliu sobre llenzu, 179 x 235 cm, Birmingham, The Barber Institute. La llacuada de bodes dexa a Murillo representar una escena de vivu coloríu y diversidá de vestuariu, con toques orientalizantes tamién nel mantel, amás d'un variáu repertoriu d'oxetos de bodegón, col gran cántaru de cerámica como exa de la composición.

Tres la serie del Hospital de la Caridá, espléndidamente paga, Murillo nun recibió nuevos encargos d'esi valumbu. Un nuevu ciclu de males colleches llevó a la fame de 1678 y dos años dempués un terremotu causó serios daños. Los recursos de la ilesia dedicar a la caridá, aplazando'l embellecimiento de los templos. Con tou a Murillo nun-y faltó'l trabayu gracies a la proteición espachada polos sos vieyos amigos, como'l canónigu Justino de Nieve y los comerciantes estranxeros establecíos en Sevilla, que-y encargaron tanto obres de devoción pa los sos oratorios privaos como escenes de xéneru. Nicolás de Omazur, llegáu a Sevilla en 1656 con catorce año, llegó a axuntar hasta 31 obres de Murillo, dalguna tan significativa como Les bodes de Caná de Birmingham, Barber Institute. Otru d'esos comerciantes aficionáu al pintor foi'l xenovés Giovanni Bielato, establecíu en Cádiz escontra 1662. Bielato finó en 1681 dexando al conventu de capuchinos de la so ciudá natal los siete cuadros de Murillo de distintes dómines que tenía, esvalixaos na actualidá en diversos museos. Ente ellos figuraba una nueva versión en formatu apaisáu de la tema de Santu Tomás de Villanueva dando llimosna (Londres, The Wallace Collection, escontra 1670), con un nuevu y almirable repertoriu de méndigos. Amás mandó a los capuchinos de Cádiz cierta cantidá de dineru qu'emplegaron na pintura del retablu de la so ilesia, encargáu a Murillo.[77]

La lleenda de la so muerte, tal como la refier Antonio Palomino, rellaciónase precisamente con esti encargu, pos morrería de resultes d'una cayida del andamiu cuando pintaba, n'el mesmu conventu gaditano, el cuadru grande de los Casamientos de Santa Catalina. La cayida, sostenía Palomino, produció-y una hernia que «pola so enforma honestidá» nun se dexó reconocer, morriendo por causa de ella pocu tiempu dempués.[80] Lo cierto ye que'l pintor empezó a trabayar nesta obra ensin salir de Sevilla a finales de 1681 o empiezos de 1682, sobreviniéndo-y la muerte'l 3 d'abril d'anguaño. Solo unos díes antes, el 28 de marzu, participara entá n'unu de les reparties de pan entamaos pola Hermandá de la Caridá, y el so testamentu, nel que nomaba albacees al so fíu Gaspar Esteban Murillo, clérigu, a Justino de Nieve y a Pedro Núñez de Villavicencio, va fecháu en Sevilla'l mesmu día de la so muerte.[81][82] Nél declaraba tar en delda con Nicolás de Omazur, a quien apurriera dos llenzos pequeños por valor de sesenta peso a cuenta de los cien que Omazur apurrir y que dexaba ensin acabar dos llenzos de devoción, unu de Santa Catalina que lu encargara Diego del Campu y pol que yá cobrara los 32 pesos conveníos y otru de mediu cuerpu de La nuesa Señora, encargáu por un texedor «de que'l so nome non alcuérdome», amás del gran llenzu de los Casamientos místicos de santo Catalina pal altar mayor de los capuchinos de Cádiz, del que pudo completar namá'l dibuxu sobre'l llenzu y empecipiar l'aplicación d'el color nos trés figures principales. D'el so terminación encargaría los so discípulu Francisco Meneses Osorio, a quien correspuenden íntegros los restantes llenzos del retablu calteníos toos ellos nel Muséu de Cádiz.[83][84]

Discípulos y siguidores[editar | editar la fonte]

Los casamientos místicos de santo Catalina, oliu sobre llenzu, 449 x 325 cm, Cádiz, Muséu de Cádiz. La muerte sosprendió a Murillo cuando trabayaba nes pintures pal retablu mayor de la ilesia de los capuchinos de Cádiz al que pertenecen los Casamientos místicos de santo Catalina, que la so execución hubo de completar Francisco Meneses Osorio.

Nes últimes décades del sieglu XVII la pintura atento y tranquilo de Murillo, colos sos modelos de Virxes y santos trescalaos d'una sentimentalidad duce y delicada, imponer en Sevilla a la más decididamente barroca y de tintes dramáticos de Valdés Lleal, enllenando col so influxu bona parte de la pintura sevillana de la centuria siguiente. Trátase, sicasí, d'una influyencia superficial, centrada na imitación de modelos y composiciones, ensin algamar nengunu de los sos siguidores el dominiu del dibuxu llixero y suelto nin la lluminosidá y tresparencia d'el color mesmes del maestru. De los discípulos directos el meyor conocíu y más cercanu ye Francisco Meneses Osorio, que completó'l trabayu apenes empecipiáu por Murillo nel retablu de los capuchinos de Cádiz.[85] Pintor independiente dende 1663, nes sos obres más personales alviértese xuntu cola influyencia murillesca la más retardataria de Zurbarán. Otru tantu asocede con Cornelio Schut, quien llegó a Sevilla probablemente yá formáu como pintor, de quien se conocen dellos dibuxos bien próximos a los de Murillo. Les sos obres al oliu sicasí nunca pasen de discretes y acusen diversidá d'influyencies. Personalidá singular ye la de Pedro Núñez de Villavicencio, amigu más que discípulu y caballeru de la Orde de Malta, lo que-y dexó entrar en contautu cola pintura de Mattia Preti. Sicasí, los sos cuadros con asuntos infantiles (Neños xugando a los dados, Muséu del Prau) apenes recuerden los del maestru si nun ye pola tema, pos s'estremó d'él tantu na composición, siempres más abigarrada nel discípulu, como na técnica, na qu'emplegó pincelaes cargaes de pasta.[86][87]

Venceyaos a la pintura de Murillo, ensin que quepa precisar el grau de relación personal, tuvieron Jerónimo de Bobadilla, Juan Simón Gutiérrez y Esteban Márquez de Velasco, de quien llegaron delles obres de cierta calidá bien influyíes pol maestru, y el granadín Sebastián Gómez, sobre'l que se texó una lleenda que la faía los «esclavu pintor» de Murillo, probablemente por trazar un paralelismu con Velázquez y Juan de Pareya.[88] Con Alonso Miguel de Tovar y Bernardo Lorente Germán, el pintor de les Divines Pastores, la influyencia de Murillo enfusar na primer metá del sieglu XVIII.[89] Dambos, xuntu con Domingo Martínez, murillesco nel gustu polo delicao y lo tienro, sirvieron a la corte mientres la so estancia en Sevilla de 1729 a 1733, un momentu de gloria pa la pintura de Murillo dada l'afición que-y demostró la reina Isabel de Farnesio, que mercó cuantes obres pudo y ente elles gran parte de les qu'anguaño se caltienen de la so mano nel Muséu del Prau. Por eses feches nun quedaba yá en Sevilla nenguna de les sos pintures de xéneru y Palomino escribía, con ciertu distanciamientu pos lo que se valoraba yera la dulzura d'el color primero que'l dibuxu, que «asina güei día, fora d'España, envalórase un cuadru de Murillo, más qu'unu de Ticiano, nin de Van-Dick. ¡Tanto puede l'afalagamientu del coloríu, pa ganar el aura popular!».[90]

Recepción y valoración crítica[editar | editar la fonte]

Cuadros de Murillo se documentan dende feches tempranes en colecciones flamenques y alemanes, principalmente escenes de xéneru como Neños comiendo uves y melón, en Amberes posiblemente dende 1658, y Neños xugando a los dados, documentáu en 1698 na mesma ciudá onde dambos cuadros fueron adquiríos para Maximiliano II. Tamién antes de terminar el sieglu llegaron dalgunes de les sos obres a Italia, nesti casu de calter relixosu, donaes pol comerciante Giovanni Bielato, y a Inglaterra, llevaes por un tal lord Godolphin qu'en 1693 mercaría por un eleváu preciu'l cuadru tituláu Neños de Morella, probablemente'l qu'anguaño se conoz como Trés mochachos, puyáu cola colección del ministru plenipotenciario inglés en Roma.[91] Pero l'impulsu decisivu pa la mayor estensión de la so fama vieno dáu pola primer biografía dedicada al pintor, incluyida na edición llatina de 1683 de la Academia nobilissimae artis pictoriae del pintor y tratadista Joachim von Sandrart, quien solo mentaba a Velázquez, que los sos semeyes ablucaren a los romanos, y dedicaba una biografía a José de Ribera, pero incluyéndolo ente los italianos, siendo por tanto Murillo l'únicu de los españoles con biografía propia, ilustrada amás col so autorretratu. En realidá, sacante'l datu de la nacencia en Sevilla y l'añu de la so muerte, nada na biografía de Sandrart yera ciertu, pero demostraba la elevada estima en que lo tenía al asitialo al nivel de los pintores italianos, como «nuevu Pablo Veronés», ya imaxinar el so entierru acompañáu de solemnísimas exequias, llevando'l féretro «dos marqueses y cuatro caballeros de diverses ordes, con acompañamientu de xentíu innumberable».[92]

En contraste, y a pesar de que Antonio Palomino afirmaba qu'una Inmaculada de Murillo espunxérase en Madrid en 1670, causando xeneral plasmu, y que Carlos II lo llamara a la corte, lo que'l pintor refugaría pola so avanzada edá, nenguna de les sos pintures entrara nes colecciones reales cuando en 1700 fíxose'l so inventariu.[93] Va Ser precisamente la biografía que lu dedique Palomino, publicada en 1724, y anque con delles imprecisiones, la meyor base pa la conocencia y valoración ulterior del artista. Nella daba cuenta de la elevada cotización qu'algamaben les sos obres nel estranxeru, lo que pudo influyir na alquisición de diecisiete obres del pintor por Isabel de Farnesio mientres la estancia de la corte en Sevilla ente 1729 y 1733.

Mengs, Primer Pintor del rei Carlos III y teóricu de la pintura, xulgaba la pintura de Murillo de dos estilos distintes, el primeru de mayor fuercia por atenese al natural y el segundu de mayor «dulzura». Anque yá Velázquez yera para él un pintor cimeru, el prestíu de Murillo siguió aumentando a lo llargo del sieglu XVIII y con él la esportación de les sos obres, al puntu qu'en 1779 dictóse una orde, roblada pol conde de Floridablanca, pola que se prohibía espresamente vender a compradores estranxeros los sos cuadros, pos «llegara a noticia del Rei [...] que dellos estranxeros merquen en Sevilla toles pintures que pueden adquirir de Bartolomé Murillo, y d'otros célebres pintores, pa extraherlos fuera del Reyno».[94] La orde añedía que quien deseyaren vender obres del pintor podíen seya que non dirixise al rei pa ufiertales en vienta y que fueren asina incorporaes a les colecciones reales, pero los efectos d'esta disposición debieron de ser bien llindaos, pos namái trés de les sos obres incorporar nesti periodu a la Corona, una d'elles, una Madalena penitente anguaño nel muséu de la Real Academia de Belles Artes de San Fernando, prindada na aduana de Ágreda cuando pretendía esportase illegalmente.[95]

José y la muyer de Putifar, escontra 1645, oliu sobre llenzu, 196,5 x 245,3 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister. El cuadru, con una carga erótica pocu avezáu na pintura española, foi adquiríu a nome de Murillo pol landgrave de Hesse antes de 1765. Confiscado poles tropes franceses, esponer nel Louvre de 1807 a 1815. Devueltu a los sos propietarios foi consideráu obra italiana y atribuyíu pol muséu a Simone Cantarini. En 1930 afayóse la firma del pintor tres una llimpieza, lo que nun torgar que siguieren les duldes alrodiu de la so autoría reivindicada tres l'apaición en colección particular d'una segunda versión del mesmu asuntu d'autografía indiscutida.

Bona amuesa del interés amenáu pola pintura de Murillo n'Inglaterra mientres el sieglu XVIII ye l'autorretratu del pintor William Hogarth col so dogo, inspiráu nel autorretratu del sevillanu, y les copies d'obres de Murillo feches por Gainsborough, quien llegó a tener un San Juan Bautista nel desiertu consideráu anguaño como trabayu de taller.[96] La influyencia de Murillo, per otra parte, rescampla nes que Joshua Reynolds llamó fancy pictures, escenes de xéneru protagonizaes por neños, xeneralmente méndigos, frecuentes sobremanera nos últimos años d'actividá de Gainsborough (Neña con perru y cántaru de la colección Bleit, Blessington) y, en dalguna midida, presentes tamién na pintura del propiu Reynolds.[97]

La recepción de Murillo en Francia foi más tardida al ser calláu por André Félibien. Sicasí yá nel sieglu XVIII llegaron dalgunes de les sos obres al país, ente elles dos pintures de género propiedad de la condesa de Verrue y cuatro obres relixoses adquiríes pal Louvre por Lluis XVI xuntu col Mozu méndigu, y va ser ellí onde la popularidá del pintor algame'l puntu culminante, yá nel sieglu XIX, tres la salida de munches de les sos obres con destín al Musée Napoléon. El mariscal Jean de Dieu Soult prindar en Sevilla de numberoses obres del pintor, catorce d'elles pa la so propia colección, munches de les cualos nunca volvieron a España. Al puyase la so colección en París en 1852 pagar 586 000 francos pola conocida como Inmaculada de Soult, el preciu más altu pagu hasta entós por una pintura. Otros llotes importantes de pintures de Murillo salieron a puya en París y Londres coles colecciones del banqueru Alejandro María Aguáu y de Luis Felipe I, altamente valorada tres la so esposición na Galería Española del Louvre ente 1838 y 1848. Ente quien en Francia apreciaron y emponderaron la obra de Murillo cúntase'l pintor románticu Eugène Delacroix, que copió'l so Santa Catalina, modelu de guapura femenina, de la mesma qu'el Pintura del realismu realista Henri Fantin Latour diba dexar la so personal versión del Neñu méndigu (Capes, Muséu Goya). Con Théophile Gautier Murillo diba consagrase como'l pintor del cielu», en tantu Velázquez lo yera de la tierra, anque nun faltaren tampoco los críticos que, como Louis Viardot, acusaron al pintor de cayer por demás na vulgaridá coles sos nada idealizaos tipos populares. Jacob Burckhardt, en visitando la Galería Española del Louvre, va tener como unu de los más grandes artistes de tolos tiempos, almirable pol realismu de los sos llenzos nel que «la guapura sigue siendo un cachu de la naturaleza», pero tamién pol so interesáu idealismu», considerando'l Autorretratu de Londres cimeru a les semeyes velazqueños. Tres él, Carl Justi, el gran biógrafu de Velázquez, y Wilhelm von Bode sostuvieron el prestíu del pintor n'Alemaña yá na segunda metá del sieglu XIX, cuando la so fama empezaba a tornar, acusáu polos críticos de ser un pintor empalagosu, por demás duce y faltu de tensión dramático amás de propagandista de la relixón católica.[98]

Muncha responsabilidá nesi cayente na valoración crítica tuvieron les múltiples copies de bien mala calidá que se fixeron de les sos obres en tou tipu de soportes, dende estampes devotes y calendarios a caxes de bombones, escaeciendo xulga-y, según Enrique Lafuente Ferrari, en «el so mediu y nel so tiempu», xera a la que se van apurrir, yá nel sieglu XX, August L. Mayer o Diego Angulo Íñiguez, ente otros, quien van trazar una biografía del pintor basada na documentación y desaposiada de mitos, al empar qu'esti postreru presentaba en 1980, en víspores del tercer centenariu de la so muerte, el catálogu depuráu de la so obra completa.[95]

Ver tamién[editar | editar la fonte]

Referencies[editar | editar la fonte]

Notes[editar | editar la fonte]

  1. Murillo (1617-1682), p. 220.
  2. Murillo (1617-1682), p. 101, testu de Ellis Waterhouse.
  3. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, p. 349.
  4. Navarrete Prieto, El mozu Murillo, p. 17.
  5. Valdivieso (2010), pp. 16-19.
  6. Hereza (2107), pp. 29-30. La llicencia pa viaxar a América dada pola Casa de Contratación a la so hermana María Murillo y el so maríu, tres el correspondiente exame de llimpieza de sangre, declarar «cristianos vieyos llimpios de toa mala raza de moros, xudíos, nin penitenciados pol Santu Oficiu de la Inquisición, nin que son de los nuevos convertíos a la santa fe católica, nin que nun son de los prohibíos a pasar a les Indies».
  7. Hereza (2107), pp. 23 y 34-35.
  8. Murillo (1617-1682), pp. 55 y 106.
  9. Navarrete Prieto, El mozu Murillo, pp. 202-205.
  10. Palomino, El muséu pictóricu, p. 410.
  11. Tratos comerciales de diversa naturaleza col Nuevu Mundu, nos que Murillo adelantraba o emprestaba dineru, se documentan en distintos momentos de la so carrera posterior; vease Kinkead (2006), pp. 355, 356, 361-362, etc. Dalguna d'eses actividaes comerciales pudo tar nel orixe del curtiu encarcelamientu del pintor por deldes n'ochobre de 1655: ver Hereza (2017), pp. 76-77.
  12. 12,0 12,1 Palomino, El muséu pictóricu, p. 411.
  13. Palomino, El muséu pictóricu, pp. 410-411.
  14. Bennasar y Vincent, España. Los Sieglos d'Oru, p. 194.
  15. Murillo (1617-1682), Antonio Domínguez Ortiz, «La Sevilla de Murillo», pp. 43-45 y 51.
  16. Murillo (1617-1682), Antonio Domínguez Ortiz, «La Sevilla de Murillo», p. 45.
  17. Murillo (1617-1682), Antonio Domínguez Ortiz, «La Sevilla de Murillo», p. 47.
  18. Murillo (1617-1682), Antonio Domínguez Ortiz, «La Sevilla de Murillo», p. 50.
  19. Murillo (1617-1682), p. 222.
  20. Murillo (1617-1682), p. 224.
  21. Hereza, (2017), p. 48.
  22. Kinkead (2006), pp. 365-366. Nel so testamentu, declarándose muyer lexítima de Bartolomé Murillo y faciéndose llamar «Dª Beatriz de Sotomayor y Cabrera», dexaba por herederos a los sos fíos José Esteban Murillo, de catorce año, Francisca Murillo, de nueve, Gabriel Murillo, d'ocho, Gaspar Esteban, de dos, y «María Morillo (sic) qu'asina quiero que se llame d'edá de 15 díes». Tamién declaraba nun saber escribir.
  23. Murillo, Gabriel (Pintor). En Biblioteca Luis Ángel Arango. Consultáu'l 2 d'avientu de 2013.
  24. Alrodiu de la sustracción y dispersión de la serie, vease Ignacio Cano Rivero, «Conxuntos sumíos y esvalixaos de Murillo: la serie pal Claustru Chicu del conventu de San Francisco de Sevilla», en Navarrete-Pérez Sánchez (dir), (2009), pp. 69-93.
  25. Murillo (1617-1682), pp. 57 y 112.
  26. Murillo (1617-1682), p. 58.
  27. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, pp. 349-350.
  28. Navarrete-Pérez Sánchez (dir), pp. 22-26. Vease tamién, na mesma obra colectiva, l'estudiu iconográfico de Odile Delenda, «El Claustru Chicu del conventu Casa Grande de San Francisco», pp. 211-219.
  29. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, pp. 350-351.
  30. Murillo (1617-1682), p. 116.
  31. Navarrete-Pérez Sánchez (dir), pp. 260-267.
  32. Hereza (2017), p. 67.
  33. Stratton, Suzanne, «La Inmaculada Concepción nel arte español», Cuadiernos d'Arte ya Iconografía, Revista de la Fundación Universitaria Española (1988), tomu I, 2., cap. III, "La Inmaculada Concepción mientres el reináu de Felipe III".
  34. Murillo (1617-1682), Antonio Domínguez Ortiz, «La Sevilla de Murillo», pp. 45 y 52.
  35. Martín Morales, Francisco Manuel, «Aproximamientu al estudiu del mercáu de cuadros na Sevilla barroca (1600-1670)», Archivu Hispalense, tomu 69, nᵘ 210, 1986, pp. 137-160.
  36. 36,0 36,1 36,2 Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, p. 352.
  37. Murillo (1617-1682), pp 58-60.
  38. Murillo (1617-1682), pp 136-138.
  39. Murillo (1617-1682), pp. 142-144.
  40. Valdivieso (2010), pp 97-101.
  41. Valdivieso, Murillo, p. 19.
  42. Palomino, El muséu pictóricu, p. 444.
  43. Murillo (1617-1682), p. 60.
  44. 44,0 44,1 Murillo (1617-1682), p. 170.
  45. Palomino, El muséu pictóricu, pp. 417-418.
  46. Valdivieso, Murillo, p. 118.
  47. 47,0 47,1 47,2 Stratton, Suzanne, «La Inmaculada Concepción nel arte español», Cuadiernos d'Arte ya Iconografía, Revista de la Fundación Universitaria Española (1988), tomu I, 2., cap. IV, "La Inmaculada Concepción mientres el reináu de Felipe IV".
  48. Murillo (1617-1682), pp. 61-63 y 180.
  49. Murillo (1617-1682), p. 181.
  50. Murillo (1617-1682), pp. 63 y 188-190.
  51. Murillo (1617-1682), pp. 63-65.
  52. Murillo (1617-1682), pp. 66 y 192.
  53. Brown, Imáxenes ya idees... pp. 179-185.
  54. Cit. Brown, Imáxenes ya idees... p. 197.
  55. Ceán Bermúdez, Diccionariu históricu de los más pernomaos profesores de les Belles Artes n'España, Madrid, Imprenta de la vilba de Ibarra, 1800, tomu II, pp. 52-53.
  56. Murillo (1617-1682), pp. 67-69.
  57. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, p. 358.
  58. Brown, Imáxenes ya idees... pp. 201-202.
  59. Murillo (1617-1682), p. 70.
  60. Valdivieso, Murillo, pp. 203-204.
  61. Valdivieso, Murillo, p. 205.
  62. Murillo (1617-1682), pp. 166 y 248.
  63. Murillo (1617-1682), pp. 122-126.
  64. Murillo (1617-1682), pp. 73, 103, 158 y 176.
  65. Valdivieso (2010), pp. 164-172.
  66. Ayala Mallory, Bartolomé Esteban Murillo, p. 33.
  67. Valdivieso (2010), pp 178-180 y 358.
  68. Finaldi (2012), Catálogu, nᵘ 13-14, pp. 130-135, ficha roblaes por Elena Cenalmor Bruqetas.
  69. Valdivieso (2010), p. 183
  70. Murillo (1617-1682), p. 104.
  71. Murillo (1617-1682), p. 73.
  72. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, p. 359.
  73. 73,0 73,1 Murillo (1617-1682), pp. 73-74.
  74. Murillo (1617-1682), pp. 228-235. El testu del catálogu llamaba en realidá Juan al esclavu negru, que dicíen nacíu en 1657. Murillo tuvo nel so serviciu domésticu esclavos y esclaves; una d'estes, Juana de Santiago, criada morica, según apaecía empadronada en 1650 (Hereza, 2017, p. 227), efectivamente dio a lluz a un neñu en 1657, pero foi bautizáu col nome de Felipe, actuando de padrino Martín Atienza, discípulu del pintor (Hereza, 2017, p. 337), y finó antes de cumplir los cuatro años, en xunetu de 1661 (Hereza, 2017, p. 366). Otru fíu de Juana, llamáu Tomás, debió de nacer escontra 1656, según el documentu pol que Murillo, teniéndo-y bona voluntá por criase na so casa, dába-y la llibertá a condición de que s'ausentara de Sevilla, en protagonizando dalgún incidente pol que s'atopaba na cárcel. D'este dicía la carta de llibertá dada en septiembre de 1676 que yera «blancu, de bon cuerpu, pelo crespo y d'edá de diecinueve a veinte año» (Hereza, 2017, p. 480). Sí yera negru Martín, «esclavu cautivu suxetu a servidume y por habíu de bona guerra y non de paz», d'edá d'unos dieciocho años, según declaraba en 1680 nel documentu pol que Murillo vendía al nuevu esclavu al arbitrista Rodrigo Díaz de Noreña por 736 reales (Hereza, 2017, p. 511).
  75. Brown (1982-1983), pp. 35-43, suxurió interpretaciones erótiques tantu pa esta como pa delles otres escenes de xéneru, como la Vieya espulgando a un neñu o, principalmente, el llamáu Grupu de figures de Fort Worth, Kimbell Art Museum, «pintura libidinosa» que, según afirmaba, tien por protagonistes a una prostituta y a una alcagüeta. En Brown (1990), p. 279, reafitándose nesta interpretación, esplicaba que, «a la primer vista, l'erotismu de la composición de Murillo paez moderáu, pero la visión del traseru del rapazu al traviés d'un furacu nos pantalones suxure ciertes práctiques sexuales prohibíes que obviamente escitaben a dalgún de los veceros del artista». Valdivieso (2002), pp. 353-359, pela so parte, refugó escupuliciáu tales suxerencies, afirmando equivocadamente que la pederastia yera escorrida en Sevilla pola Inquisición, y almitía namái que les protagonistes de Dos mujer a la ventana pudieren ser, n'efectu, dos «cortesanes», pero ensin qu'en nengún casu cupiera entender por ello «qu'esta escena contién un enguizamientu al contautu sexual o carnal».
  76. Valdivieso (2002), p. 356.
  77. 77,0 77,1 Brown (1990), p. 278.
  78. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, pp. 360-361.
  79. Murillo (1617-1682), pp. 74, 174, 224 y 252.
  80. Palomino, El muséu pictóricu, p. 417.
  81. Valdivieso (2010), pp. 23-24.
  82. Kinkead (2006), pp. 375 y ss. recueye'l testamentu de Murillo col inventariu de los sos bienes fechu polos albacees testamentarios y les resultancies de la almoneda.
  83. Valdivieso, Murillo, p. 201.
  84. Hereza (2017), p. 540.
  85. Ayala Mallory, Bartolomé Esteban Murillo, p. 31.
  86. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, pp. 362-363.
  87. Serrera-Valdivieso, La dómina de Murillo, pp. 14-16.
  88. García Felguera, La fortuna de Murillo, pp. 175-179.
  89. Pérez Sánchez, Pintura barroca n'España, pp. 417-422.
  90. Palomino, El muséu pictóricu, p. 412.
  91. Hellwig, Karin, «La recepción de Murillo n'Europa», en Navarrete-Pérez Sánchez (dir), p. 111.
  92. Hellwig, Karin, «La recepción de Murillo n'Europa», en Navarrete-Pérez Sánchez (dir), pp. 98-99.
  93. Valdivieso (2010), p. 36.
  94. Hellwig, Karin, «La recepción de Murillo n'Europa», en Navarrete-Pérez Sánchez (dir), pp. 97 y 99.
  95. 95,0 95,1 Valdivieso (2010), pp. 37 y 285.
  96. Hellwig, Karin, «La recepción de Murillo n'Europa», en Navarrete-Pérez Sánchez (dir), pp. 111-112.
  97. García Felguera, La fortuna de Murillo, pp. 46-47.
  98. Hellwig, Karin, «La recepción de Murillo n'Europa», en Navarrete-Pérez Sánchez (dir), pp. 97, 100 y 108-109.

Bibliografía[editar | editar la fonte]

  • Ayala Mallory, Nina (1983). Bartolomé Esteban Murillo. Madrid: Alianza Editorial.
  • Bennassar, Bartolomé (2000). España. Los Sieglos d'Oru. Barcelona: Editorial Crítica.
  • Brown, Jonathan (1980). Imagen ya idees na pintura española del sieglu XVII. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-7014-6.
  • Brown, Jonathan. «Murillo, pintor de temes erótiques. Una faceta inalvertida de la so obra». Goya (169-171). 
  • Brown, Jonathan (1990). La Edá d'Oru de la pintura n'España. Madrid: Editorial Nerea. ISBN 84-86763-48-7.
  • Finaldi, Gabriele (ed.) (2012). Murillo y Justino de Nieve. L'arte de l'amistá. Madrid-Sevilla-Londres: Muséu Nacional del Prau-Fundación Focus Abengoa-Dulwich Picture Gallery. Catálogu de la esposición.
  • (2017) La fortuna de Murillo. Sevilla: Diputación de Sevilla ya Institutu de la Cultura y les Artes de Sevilla.
  • Hereza (2017). Corpus Murillo. Biografía y documento. Sevilla: Conceyu de Sevilla-Institutu de la Cultura y les Artes de Sevilla.
  • Kinkead, Duncan T (2006). Pintor y doradores en Sevilla 1650-1699. Documento. Bloomington In.: AuthorHouse. ISBN 1-4259-7205-5.
  • (1982) Murillo [1617-1682]. Catálogu de la esposición celebrada nel Muséu del Prau, 8 ochobre-12 avientu, 1982. Madrid : Ministeriu de Cultura. Fundación Juan March. ISBN 84-7075-249-9.
  • Navarrete Prieto, Benitu y Pérez Sánchez, Alfonso Y. (Dir) (2009). El mozu Murillo. Bilbao : Muséu de Belles Artes de Bilbao y Xunta d'Andalucía. ISBN 978-84-96763-21-0.
  • Palomino (1988). El muséu pictóricu y escala óptica III. El parnasu español pintorescu galardonáu. Madrid : Aguilar S.A. d'Ediciones. ISBN 84-03-88005-7.
  • (1992) Pintura barroca n'España 1600-1750. Madrid : Ediciones Cátedra. ISBN 84-376-0994-1.
  • Serrera Contreras (1982). La dómina de Murillo. Antecedentes y consecuentes de la so pintura. Sevilla: Artes Gráfiques Padura. Depósitu Llegal SE-225-1982.
  • Valdivieso (1990). Murillo. Solombres de la tierra, lluces del cielu. Madrid : Xil. ISBN 84-7737-029-X.
  • Valdivieso, Enrique. «A cuenta de les interpretaciones erótiques en pintures de Murillo d'asuntu popular». Archivo Español d'Arte LXXV (300). 
  • Valdivieso (2010). Murillo. Catálogu razonáu de pintures. Madrid : El Viso. ISBN 978-84-95241-77-1.

Enllaces esternos[editar | editar la fonte]




Bartolomé Esteban Murillo