Conciertos pa pianu de Wolfgang Amadeus Mozart

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Conciertos pa pianu de Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang-amadeus-mozart 1.jpg
Númberu de conciertos: Ventisiete
Instrumentación: Pianu y orquesta (de dimensiones y composición variables, pero siempres presenta una seición de cuerdes al completu y dellos preseos de vientu madera; tamién son frecuentes preseos de vientu metal, principalmente trompetas y trompes).
Feches de composición: 17671791
Númberos nel Catálogu Köchel (KV): 37Plantía:·w39Plantía:·w40Plantía:·w41Plantía:·w107Plantía:·w175Plantía:·w238Plantía:·w242Plantía:·w246Plantía:·w271Plantía:·w365Plantía:·w413Plantía:·w414Plantía:·w415Plantía:·w449Plantía:·w450Plantía:·w451Plantía:·w453Plantía:·w456Plantía:·w459Plantía:·w466Plantía:·w467Plantía:·w482Plantía:·w488Plantía:·w491Plantía:·w503Plantía:·w537Plantía:·w595
Tonalidaes fa mayorPlantía:·wsi bemol mayorPlantía:·wre mayorPlantía:·wsol mayorPlantía:·wdo mayorPlantía:·wel mio bemol mayorPlantía:·wla mayorPlantía:·wre menorPlantía:·wdo menor

Los conciertos pa pianu y orquesta de Wolfgand Amadus Mozart son un conxuntu de ventisiete obres d'esti xéneru escrites pol compositor austriacu ente 1767 y 1791.

La estructura d'estos conciertos ta escrita en tres movimiento siguiendo l'esquema clásicu: un primer movimientu rápidu (sueli ser un allegro), un segundu movimientu lentu (sueli ser un Adaxu o un andante) y un tercer movimientu rápidu (normalmante, allegro, anque tamién apaez con indicaciones de allegretto o empresto).[1] Tocantes a la forma, los primeros movimientos siempres tán compuestos en forma bitemática tripartita o forma sonata, el segundu movimientu en forma sonata embrivida, ente que'l terceru suel ser un rondó.[1] Tolos conciertos tán escritos en tonalidaes mayores, sacante dos: el nᵘ 20, en re menor, y el nᵘ 24, do menor. Los conciertos presenten los sos segundos movimientos na tonalidá de la dominante, sacante siete: dos escritos en manera menor (númberos 20 y 24), nos que'l segundu tiempu ta na tonalidá del VI, y otros cinco conciertos, que los sos segundos movimientos tán escritos nel relativu menor de la tonalidá principal: el nᵘ 4 (KV 41), el nᵘ 9 (KV 271), el nᵘ 10 (KV 456), el nᵘ 22 (KV 482) y el nᵘ 23 (KV 488).[1]

Nos sos conciertos pa pianu, Mozart esibe una enorme habilidá técnica y un dominiu completu de los recursos qu'ufierta la orquesta, creando un ampliu abanicu de ciños y emociones.[2][1] Los sos conciertos presenten, en llinies xenerales, un calter improvisatorio y virtuosístico, sobremanera nos primeros movimientos, qu'esploten toles posibilidaes técniques del pianu de la dómina.[2][1] Na actualidá, considérase que los conciertos pa pianu de Mozart constitúin el cume del conciertu clásicu y son los más influyentes pa la posterioridá.[1] Trés de los sos conciertos pa pianu (númberos 20, 21 y 23) topar ente les obres más grabaes y conocíes del repertoriu clásicu.[2]

La primer edición completa de los conciertos foi la de Richault d'alredor de 1850. Dende entós les partituras y los autógrafos resultaron algamadizos al traviés de les publicaciones de, ente otros, W. W. Norton, Eulenberg y Dover Publications.[3]

Los conciertos pa pianu[editar | editar la fonte]

Na hestoria los primeros conciertos pa pianu fueron escritos, ente otros, por Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Antonio Soler, Georg Christoph Wagenseil, Johann Schobert, Johann Baptist Vanhal y Joseph Haydn. Entá antes, nel Conciertu de Brandeburgo nᵘ 5 de Johann Sebastian Bach, la parte de tecláu ye la más prominente ente los preseos. Eses obres, cola so alternanza de tutti orquestales y pasaxes solistes virtuosísticos, deben la so estructura a la tradición de les arias barroques, de los que los primeres movimientos de los conciertos pa pianu de Mozart heredaron les sos básiques estructures ritornélicas. Una estructura similar puede reparase nos conciertos pa violín de Antonio Vivaldi, quien estableció la forma, a lo llargo del armazón en tres movimiento del conciertu; o en Viotti, quien estremaba'l conciertu en seis seiciones.[4][5]

Mozart dio importancia a los sos conciertos pa pianu, dalgunos fueron concebíos pa ser interpretaos por él mesmu en Viena ente 1784 y 1786.[6][7][8] Cabo faer alusión a qu'el padre del compositor fíxo-y escribir un conciertu pa clavecín» a los cuatro años d'edá, pocos meses dempués d'empecipiar los sos estudios de composición.[9] Según Philip Radcliffe, el conciertu clásicu ye quiciabes el xéneru más próximu a la ópera; por tanto, nun ye d'estrañar que Mozart, unu de los pocos grandes compositores que sintió una gran atracción tantu pola ópera como pola música instrumental, atopara nel conciertu una forma particularmente prestosa.[9]

Los conciertos pa pianu y orquesta de Mozart fueron estudiaos por Donald Francis Tovey nes sos Essays in musical analysis (1903),[10] y más tarde, encetáronse como tema principal nos llibros de Cuthbert Girdlestone y Arthur Hutchings de 1940[11] y 1948,[12] respeutivamente. Hans Tischler publicó un analís estructural y temáticu de los conciertos en 1966,[13] según Charles Rosen,[14] y Leeson y Robert Levin.[15][nota 1] Nos últimos años, dos de los conciertos (concretamente los númberos 20 y 21) fueron per primer vegada analizaos en fondura nuna publicación ellaborada por David Grayson y que forma parte de les colecciones del Cambridge Music Handbook.[16]

Primer etapa (1767-1778)[editar | editar la fonte]

Wolfgang tocando'l clavicordiu y Thomas Linley (de la mesma edá) el violín, mientres la so estancia en Florencia en 1770; un añu dempués, el pequeñu Mozart escribiría los sos cuatro primeros conciertos pa pianu, que son arreglos orquestales y pa tecláu de movimientos de sonates d'otru compositores, y non obres orixinales. El llenzu reflexa la importancia que tuvo la música de cámara na educación musical del nuevu xeniu.[8][3]

Los primeros conciertos pa pianu de Mozart, númberos 1–4 (KV 37, 39, 40 y 41) fueron arreglos orquestales y pa tecláu de movimientos de sonates d'otru compositores, y non obres orixinales. La reconocencia d'esti fechu llevó a considerar la numberación de los conciertos como incorrecta, polo qu'en dellos llibros recién (por casu, nos de Girdlestone) faise referencia a los conciertos con numeración cuatro unidaes más amenorgaes que les sos cifres conocíes y familiares usaes na actualidá.[11]

Mozart tamién escribió tres arreglo de sonates pa pianu de Johann Christian Bach (op 5. nᵘ 2, en re mayor; op. 5. nᵘ 3, en sol mayor y op. 5. nᵘ 4, en el mio bemol mayor, toes compuestes en 1766), catalogaes como KV 107/1, KV 107/2 y KV 107/3 respeutivamente. Estes obres fueron escrites ente 1771 y 1772, feches que se pudieron llograr basándose nel analís de la caligrafía de los autógrafos.[11][17]

El primer conciertu orixinal de Mozart, nel qu'introduz nuevu material temático na primer seición del pianu solu, ye'l nᵘ 6, KV 238, en si bemol mayor que data de 1776. Foi'l so primer entamu real nel xéneru, y goció de gran popularidá mientres enforma tiempu.[18][19]

Mozart en 1777, añu en que compunxo'l so Conciertu pa pianu nᵘ 9. Esta semeya foi pintáu en Boloña por un artista desconocíu.

Los dos siguientes, númberos 7 y 8 (KV 242 y KV 246) nun son xeneralmente consideraos como obres nes que se produxera una gran meyora, a pesar de qu'el nᵘ 7, el conciertu pa trés pianos, seya bien conocíu na actualidá.[20] Sicasí, nueve meses dempués d'escribir el nᵘ 8, Mozart produció una de les sos primeres obres maestres, el Conciertu «Jeunehomme», nᵘ 9, KV 271. Esta obra ufierta una meyora decisiva na organización del primer movimientu; amás, presenta ciertes traces atípiques, tales como la interrupción dramática del entamu orquestal per parte del pianu tan solo dempués d'un compás y mediu.[21][8] L'últimu conciertu qu'escribió Mozart en Salzburgo foi'l célebre conciertu nᵘ 10 pa dos pianos, KV 365: la presencia del segundu pianu alteria la estructura "normal" de la interacción pianu-orquesta.[22][23]

Finalmente, a esta primer etapa pertenez un fragmentu d'un conciertu pa violín y pianu, KV A056/315f, empecipiáu por Mozart en Mannheim en payares de 1778 pa ser interpretáu por sigo mesmu (pianu) y pol violinista Ignaz Fränzl.[nota 2] El proyectu abandonóse cuando'l príncipe eleutor Carlos Teodoro de Baviera treslladó la corte y l'orquesta (de la que formaba parte Fränzl) a Múnich.[12][nota 3][nota 4]

Los trés primeros conciertos vieneses (1782-1783)[editar | editar la fonte]

Tres la so rotura definitiva en 1781 col Príncipe-arzobispu de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo, Mozart establecer en Viena como músicu por cuenta propia.[nota 5] Los diecisiete conciertos escritos nesta etapa vienesa ocupen un llugar central na producción mozartiana. Componer en primer instancia como repertoriu de los sos propios conciertos públicos y procuró que prestaren a toa una multiplicidá d'oyentes.[8] Cada unu de los conciertos de Viena ye una obra maestra individual; toos xuntos evidencian al meyor Mozart.[24]

Aprosimao dieciocho meses dempués de que llegara a Viena, nel seronda de 1782, Mozart escribió una serie de tres concierto destinaos a ser interpretaos por él mesmu nos sos conciertos por subscripción. Escribió, sicasí, na primavera d'esi añu, un rondo finale de sustitución, KV 382, pal nᵘ 5, una obra que resultó ser bien popular (n'ochobre de 1782 completó otru rondó, en la mayor, KV 386, posiblemente destináu a ser un final alternativu pal KV 414, nᵘ 12).[8] Esti grupu de tres concierto foi descritu por Mozart a el so padre nuna famosa carta:[25][26]

Estos conciertos [númberos 11, 12 y 13] son un feliz mediu ente lo que ye demasiáu fácil y demasiáu difícil; son bien brillosos, prestosos al escuchu, y naturales, ensin ser insípidos. Hai pasaxes equí y ellí de los que namái los entendíos pueden llograr prestu; pero estos pasaxes tán escritos de forma que l'oyente común va atopar satisfactorios tamién, anque ensin saber por qué... El doráu promediu de la verdá en toles coses nun ye más llargu nin conocíu o apreciáu. Cuando namái tiense la intención de ganar aplausos unu tien d'escribir daqué que seya tan fútil qu'hasta un cocheru pudiera tararearlo, o tan inintelixible que resulta prestosu precisamente porque un home insensible puede entendelo.

Carta de Mozart al so padre dende Viena, fechada'l 28 d'avientu de 1782

Esti pasaxe apunta a un importante principiu de los conciertos de Mozart: qu'éstos fueron diseñaos pa entretener al públicu y non solamente pa satisfaer un impulsu artísticu.[8]

Estos trés conciertos son abondo distintos de cualesquier otru conciertu mozartiano: son obres relativamente íntimes, a pesar de la burlesca grandor del postreru. El nᵘ 12, KV 414 en la mayor, el segundu de la serie, ye particularmente sutil: ye con frecuencia descritu como «tirolés», y guarda dalguna paecencia col conciertu en la mayor, KV 488.[27] El postreru d'estos trés, nᵘ 13, KV 415, ye quiciabes la obra más ambiciosa de la serie, qu'introduz la primer tema, de calter militar, nun canon con un impresionante entamu orquestal: l'últimu movimientu ta consideráu'l meyor. Como'l KV 414, ye comparáu con un conciertu posterior na mesma tonalidá, el nᵘ 21, KV 467.[28]

Les obres maestres de maduror (1784-1786)[editar | editar la fonte]

El siguiente conciertu, el KV 449 en el mio bemol mayor, ye un nexu d'unión con un periodu de gran creatividá que nunca foi devasáu na producción de conciertos pa pianu. Dende febreru de 1784 hasta marzu de 1786, Mozart escribió non menos d'once obres maestres, y n'avientu de 1786 prosiguió col nᵘ 25 (KV 503).[nota 6] La meyora en técnica y estructura dende los primeros exemplos de Viena ta marcáu dende'l primeru de los conciertos de la so serie más madura. Escritu pa ser interpretáu pola so discípula Barbara Ployer, el conciertu (KV 449) ye la primer obra instrumental de Mozart qu'amuesa la fonda influencia de la so escritura operística.[29] El nᵘ 15, KV 450, el siguiente, amuesa una vuelta a un tempranu estilu galantiador.[30] Pela so parte, el nᵘ 16, KV 451 ye una obra non bien conocida, y con al respective de ella esiste diversidá d'opiniones ente dellos investigadores actuales: por casu, a Arthur Hutchings paez nun prestalu particularmente, anque Girdlestone valorar bien positivamente. El primer movimientu ye llargamente «sinfónicu» n'estructura y marca un pasu más allá nes interacciones ente'l pianu y l'orquesta. Sosprendentemente, Mozart anota que lo completó namái nuna selmana dempués que'l previu, KV 450.[31]

Los trés conciertos siguientes, el nᵘ 17, KV 453, el nᵘ 18, KV 456 y el nᵘ 19, KV 459, pueden ser consideraos como integrantes d'un mesmu grupu, yá que toos ellos comparten ciertes traces, tales como'l mesmu ritmu nel entamu (escucháu tamién nel KV 415 y nel KV 451). El KV 453 foi escritu pa Barbara Ployer, y ye célebre en particular pol so últimu movimientu, anque ye polo xeneral una gran obra. Del siguiente conciertu, en si bemol mayor, KV 456, pensar mientres llargu tiempu que fuera escritu pa ser interpretáu en París pola pianista ciega Maria Theresia von Paradis.[32][33][nota 7] Tratar d'una obra curtia, con un delicáu movimientu lentu. Finalmente, el KV 459, nᵘ 19, ye una composición de calter allegre, con un escitante final.[34][35]

Una páxina del Conciertu pa pianu nᵘ 21, KV 467, fecháu en febreru de 1785. Ye de sobra conocida la rapidez cola que componía Mozart: créese que tardó en terminar esti conciertu concretu nun mes -munchu compositores tardaríen un mes en copiar namái un conciertu d'esta estensión (83 páxines). El KV 467 tien sosprendentemente poques correcciones y revisiones, pero escontra la metá de la páxina podemos ver ónde decidió Mozart revisar ciertu desequilibriu.[36][nota 8]

La producción concertística del añu 1785 caracterizar pol contraste ente'l nᵘ 20 en re menor, KV 466 y el nᵘ 21 en do mayor, KV 467, de nuevu, sosprendentemente, escritos nel mesmu mes (vease una imaxe d'una páxina manuscrita d'esti postreru nel marxe esquierdu). Estos dos obres, una, el primer conciertu escritu dafechu en manera menor de Mozart,[nota 9] una composición escura y tempestuosa, y l'otru, de calter optimista, atopar ente les obres más populares que Mozart produció.[16][37] L'últimu conciertu del añu, el nᵘ 22 nel mio bemol mayor, KV 482, ye daqué menos popular, probablemente porque escarez de les llamatives temes de los dos primeros. Mozart nun escribió cadenzas pa estos conciertos.[38]

Mozart iguar pa escribir dos pieces más nel mes de marzu de 1786. De primeres, el nᵘ 23 na mayor, KV 488, unu de los más populares de los sos conciertos, que se caracteriza pol so conmovedor movimientu lentu en fa sosteníu menor, la única obra qu'escribió nesta tonalidá.[39] Foi siguíu pol nᵘ 24, KV 491, que Hutchings considera'l so esfuerciu más sutil: tratar d'una obra escuro y apasionante, fecha más sorprendente pola so restricción clásica, y el movimientu final, un conxuntu de variaciones, ye comúnmente consideráu como «sublime».[40][41] La última obra del añu, el nᵘ 25, KV 503, ye unu de los conciertos clásicos más estensos, andando a la tema col Conciertu pa pianu nᵘ 5 de Ludwig van Beethoven.[42][43] El KV 503 foi'l postreru de les series regulares de conciertos que Mozart escribió pa los sos conciertos por suscripción.[42][43]

Últimos conciertos (1787-1791)[editar | editar la fonte]

Mozart en 1789, por Doris Stock. Un añu antes, concluyera'l Conciertu pa pianu nᵘ 26, conocíu como «de la Coronación» por ser interpretáu con ocasión de la coronación de Leopoldo II como Emperador del Sacru Imperiu Romanu Xermánicu n'ochobre de 1790 en Frankfurt del Main.[44][45]

La siguiente obra, el nᵘ 26, KV 537, el Conciertu «de la Coronación», completáu en febreru de 1788, trátase posiblemente de la revisión d'un conciertu más pequeñu para orquesta de cámara. Esta composición foi oxetu de crítiques favorables y desfavorables y, a pesar de los sos problemes estructurales, tratar d'una obra popular.[44][45] Dos fragmentos de los conciertos pa pianu, el KV 537a y el KV 537b, en re mayor y re menor respeutivamente, fueron tamién probablemente empecipiaos nesti mes, anque quiciabes antes.[46] Finalmente, l'últimu conciertu, el nᵘ 27, KV 595 foi la primer obra qu'escribió Mozart nel so últimu añu de vida: representa una torna de Mozart al xéneru. La so testura ye escasa, íntima ya inclusive escoyíaca.[47][40]

El conceutu mozartiano del conciertu pa pianu[editar | editar la fonte]

Nes obres del so periodu maduru, Mozart creó una única concepción del conciertu pa pianu, que trataba de solucionar el difícil problema de cómo ten de ser tratáu'l material temático per parte de la orquesta y el pianu. Cola esceición de los sutiles conciertos nᵘ 9, KV 271 (Conciertu «Jeunehomme») y nᵘ 12, KV 414 (el pequeñu la mayor»), tolos sos meyores exemplos son de los sos conciertos de maduror.[2]

Estructura del primer movimientu[editar | editar la fonte]

La forma de los primeros movimientos de los conciertos pa pianu de Mozart xeneró muncho discutiniu. L'analís de los conciertos pa pianu de Mozart lleváu a cabu por Tovey nos sos Essays in musical analysis foi fonte d'inspiración pa munchos estudios posteriores.[10] Emplegando la terminoloxía de Arthur Hutchings, consten de forma xeneral de les siguientes seiciones:[48][17][49]

Esta estructura ye bono d'identificar al escuchar un conciertu, particularmente porque los finales de la esposición y la recapitulación suelen tar marcaos pola presencia de trinos.[17]

Intentóse oldear esta estructura cola forma sonata, pero con una doble esposición, polo que:[17][14]

  • El preludiu equivaldría a la introducción.
  • La esposición equivaldría a la segunda esposición.
  • La seición central equivaldría al desenvolvimientu.
  • La recapitulación más el ritornello final equivaldríen a la recapitulación o reexposición más la coda.

Sicasí, anque esistan grandes correspondencies, esta simple equiparación nun fai xusticia col esquema mozartiano. Por casu, el conciertu pa pianu puede perfectamente nun incluyir un segundu grupu bien definíu de suxetos nel preludiu; y en particular, nun presenta una modulación definitiva a la dominante nesta seición, como sería d'esperar nuna forma sonata, inclusive anque Mozart sintiérase llibre de camudar el sentíu de la tonalidá alredor d'ésta y d'otres seiciones.[nota 13] La razón pa esto, como señala Tovey, ye que'l propósitu del preludiu ye xenerar un sentíu d'espectación que conduza escontra la entrada del pianu; y esto podría venir de la mesma música, y non solo del títulu que tuviera la páxina.[10] Si impunxérase una forma sonata completa nel preludiu, ésti podría adoptar ciertu calter autónomu, polo que cuando'l pianu entrara, nun sería más qu'un fechu accidental en tol conxuntu de la estructura. Dicho otra manera, en formar sonata, el primer grupu de suxetos xenera una espectación pal segundu grupu, col que ta venceyáu; esto tendería a resta-y atención ya importancia a la entrada del pianu —un efectu que, como repara Tovey, tan solo foi aprovecháu por Beethoven.[13] Sicasí, nel conceutu mozartiano, la entrada del pianu ye siempres un momentu de gran importancia y varia considerablemente d'un conciertu a otru. La única esceición a esta regla ye la dramática intervención del pianu nel segundu compás del Conciertu «Jeunehomme», que ye, sicasí, lo suficientemente secundaria como para nun alteriar la estructura xeneral. El preludiu, más que ser un mediu galopie preliminar» de les temes del conciertu,[12] tien el papel d'introducir y familiarizar al espectador col material que se va usar nes seiciones de ritornello, de tala forma que esperimente una sensación de regresu en caúna d'elles.[17] Técnicamente, poro, les seiciones de ritornello solo tienen d'incluyir temes presentaes primeramente nel preludiu. Na práctica, sicasí, Mozart dexar a sigo mesmu saltase dacuando esta norma. Por casu, nel Conciertu pa pianu nᵘ 19, el primera ritornello introduz una nueva tema, que, sicasí, xuega un papel secundariu, enllazando les reafirmaciones de la primer tema.[50]

El preludiu ye invariablemente ricu en material temático, llegando a introducir hasta seis o más temes bien definíos. Sicasí, podemos clasificar los conciertos en dos grandes grupos, según el tipu de temes que tengan:[17]

  • El primer grupu formar los conciertos más populares, como los númberos 19, 20, 21 y 23, que suelen presentar temes bien marcaos.
  • Nel otru grupu, formáu por conciertos como los númberos 11, 16, 22 y 27, les temes tán menos marcaos, y l'efectu xeneral ye d'homoxeneidá. Conforme foi progresando la capacidá compositiva de Mozart, eses temes facer n'ocasiones menos estróficos por naturaleza, esto ye, Mozart envolubrar nun tou más unificáu.

Amás del material temático del ritornello, casi tolos conciertos maduros de Mozart introducen nuevu material temático na esposición del pianu, coles esceiciones del KV 488 en la mayor y el KV 537.[13] Hutchings reconocer etiquetando les temes del ritornello coles lletres mayúscules por orde alfabéticu (A, B, C...) y les temes de la esposición con calteres en minúscula (x, y...).[12] La mayoría d'ellos son introducíos en primer llugar pol pianu; pero n'ocasiones (por casu, la tema 'y' del Conciertu pa pianu nᵘ 19) la orquesta xuega esti papel. Dacuando, la esposición empieza con unu d'eses nueves temes (nos conciertos pa pianu númberos 9, 20, 22, 24 y 25), pero la esposición puede tamién empezar restableciendo unu de les temes del preludiu.[17]

Amás de les temes del preludiu y de la esposición, la esposición contién davezu delles seiciones llibres nes que se lluz el pianu; pero, al contrariu de la concepción popular del conciertu pa pianu, y del so desenvolvimientu mientres el sieglu XIX, estes seiciones nun son a cencielles exhibiciones vacíes, sinón curtios pasaxes qu'encaxen nel esquema xeneral.[17][14]

Les seiciones centrales, como asocede en munches producciones sinfóniques de Mozart, son de normal curties, y escasamente contienen el tipu de desenvolvimientu acomuñáusobremanera, a Beethoven.[13] N'otres pallabres, Mozart de normal xenera les sos seiciones embaraxando, entestando y modulando material temático, pero nun tomando una tema simple y desenvolviéndolo realmente en nueves posibilidaes.[17] Sicasí, como nel casu de toles xeneralizaciones que concernen a los conciertos pa pianu, esto pue ser esaxeráu: asina, la seición central del nᵘ 25, por casu, pue ser descrita como un auténticu desenvolvimientu; n'otros conciertos, como'l nᵘ 16, nun se fai tal cosa.[17]

Les temes de Mozart emplegar con astucia, polo qu'encaxen xuntos de delles maneres. A pesar de les meyores formales nel preludiu, les temes fueron usaos dacuando darréu en distintos ordes, polo que l'esquema d'un preludiu ABCDE podía más tarde convertise en ABADA o similar. Dalgunos de los materiales de ritornello del preludiu podíen nun apaecer nunca más, o solo a la fin.[12] Por casu, nel Conciertu pa pianu nᵘ 19 en fa mayor, la tema C nun apaez de nuevu, ente que'l Y y el F solo apaecen pa rematar el movimientu. Esta flexibilidá ye de particular importancia na recapitulación que, anque empieza col habitual restablecimiento d'una tema del preludiu, nun ye una simple repetición del mesmu. Más bien entestar y varia de tal manera que al oyente nun-y resulte monótonu por reproducción. El xeniu de los movimientos maduros de Mozart, por tanto, finca nel fechu de que seya capaz de manipoliar una masa de material temático ensin comprometer la concepción de la tonalidá;[17] y l'oyente, más qu'albidrar de que'l compositor tea "jugueteando" con toles temes, siente que Mozart verdaderamente usa «l'arte pa despintar al arte».[17]

Otru aspeutu de gran importancia ye la interacción ente'l pianu y l'orquesta. Nos primeros conciertos, como'l nᵘ 13 en do mayor, según nos sos conciertos pa dos y trés pianos, la interacción ente dambos ye bien amenorgada, pero los conciertos posteriores desenvuelven les delicaes rellaciones ente ellos nun altu grau; por casu, nel nᵘ 16, KV 451. Los sos últimos conciertos podríen describise verdaderamente como conciertos pa "pianu y orquesta", en llugar de los conciertos "pa pianu" del sieglu XIX (por casu, los de Edvard Grieg, etc.).[17][13]

Por cuenta de que Mozart taba desenvolviendo la forma de los sos conciertos ente que los escribía, ensin siguir nenguna "regla" preconcebida (aparte, presumiblemente, del so propiu xuiciu del gustu), munchos de los conciertos contravienen una o otra de les desusdiches xeneralizaciones.[13] Por casu, el KV 488 en la mayor escarez de nuevu material na esposición, y a cencielles repite'l material del preludiu; ye más, funde'l primera ritornello y la seición central, como fai'l KV 449 en el mio bemol mayor. En dellos de los sos últimos conciertos nun duldar n'introducir nuevu material nes supuestes seiciones del ritornello, como nel KV 459, el KV 488 y el KV 491, o, nes seiciones centrales (KV 453, KV 459, KV 488).[17]

Estructura del segundu movimientu[editar | editar la fonte]

Los segundos movimientos de Mozart son variaos, pero polo xeneral podemos clasificalos en delles categoríes. La mayor parte d'ellos tán marcaos como Andante, pero siquier nel casu del conciertu en la mayor (KV 488), Mozart marcó'l segundu movimientu como Adaxu, presumiblemente pa faer fincapié na so naturaleza conmovedora.[13] Sicasí, el movimientu lentu del allegre conciertu nᵘ 19 en fa mayor ta marcáu como Allegretto, en conformidá col calter de too el conciertu.[51] Hutchings ufierta la siguiente llista de tipos de movimientu (llixeramente modificada):[52]

KV 175: Forma sonata
KV 238: Aria-sonata
KV 242: Forma sonata
KV 246: Aria
KV 271: Aria
KV 365: Diálogu binariu
KV 413: Aria estrófica binaria
KV 414: Aria estrófica binaria
KV 415: Forma ternaria con coda
KV 449: Forma ternaria con coda
KV 450: Variaciones con coda
KV 451: Rondó
KV 453: Aria
KV 456: Variaciones
KV 459: Forma sonata (pero ensin desenvolvimientu)
KV 466: Romanza
KV 467: Irregular
KV 482: Variaciones
KV 488: Forma sonata
KV 491: Romanza
KV 503: Forma sonata ensin desenvolvimientu
KV 537: Romanza
KV 595: Romanza

Cuthbert Girdlestone considera que los movimientos lentos de los conciertos pa pianu de Mozart clasificar en cinco grupos fundamentales: «galantiadores», «románticos», «de suañu», «meditativos» y «menores».[11]

Estructura del tercer movimientu[editar | editar la fonte]

Los terceros movimientos de Mozart atópense xeneralmente na forma d'un rondó, estructura llixera y habitual na dómina.[14] Sicasí, dos de los sos más importantes finales, el del KV 453, y el del KV 491, tán en forma de variaciones, y dambos movimientos tán consideraos como dos de los sos meyores. Amás, otros trés conciertos, el KV 450, KV 451 y KV 467 pueden ser consideraos como forma rondó-sonata, cola segunda tema modulando a la dominante (si'l movimientu ta en manera mayor) o al relativu mayor (si ta en manera menor).[13][53]

Sicasí, la simple estructura estribillu-episodiu-estribillu-episodiu-estribillu d'un rondó nun escapa a l'atención de Mozart. La dificultá pa Mozart cola típica estructura del rondó finca nel fechu de que ye estrófica por naturaleza; id est, la estructura ta estremada en series altamente estremaes y en distintes seiciones.[14] Sicasí, tal estructura nun s'empresta a crear una unidá xeneral nel movimientu, polo que Mozart intenta delles posibilidaes pa tratar de superar esti problema.[13] Por casu, puede concebir complexos primeros temes (KV 595), da-yos tratamientu contrapuntístico (KV 459), o rítmicu y variar el mesmu tema (KV 449). Polo xeneral, los terceros movimientos de los concieros pa pianu de Mozart son tan variaos como los primeres, y la so relación con un rondó ye tan estrecha que tienen una primera melodía (estribillu) que torna.[54]

Considerancies de la interpretación[editar | editar la fonte]

La interpretación de los conciertos de Mozart convirtióse nuna tema de considerable interés nos últimos años, con dellos aspeutos a tener en cuenta, como'l tamañu de la orquesta y la so instrumentación, les cadenzas, el papel del solista y del continuu, y la improvisación de la parte pa pianu,[55] que son oxetu d'alderique na actualidá.[2][56]

Orquesta[editar | editar la fonte]

Los conciertos de Mozart fueron interpretaos en vida del compositor en gran variedá d'arreglos, y ensin batura a duldes, la orquesta disponible variaría d'un llugar a otru, condicionando de xuru la interpretación. Les obres más fondes, como por casu, el KV 413, el KV 414 o'l KV 415, yeren ideales pa la so execución nel salón de dalgún aristócrata amigu de la música: el mesmu Mozart anunciar como de posible interpretación a quattro, id est, con un cuartetu de cuerda acompañando al pianu.[57]

En llugares más grandes, como sales o teatros (o inclusive, al campu), podíen emplegase plantíes orquestales más amplies, lo cual yera un requisitu pa los conciertos con una instrumentación más rica, como'l KV 503. En particular, los conciertos posteriores tienen una seición de vientu-metal que ta absolutamente integrada na música. Un anuariu del añu 1782 del Burgtheater de Viena, suxure que, pal teatru, había trenta y cinco miembro de la orquesta; por casu, seis primeros y seis segundos violinye; cuatro violas, trés violonchelos, trés contrabaxos, pares de flautas, clarinetes, oboes y fagóye, trompes y trompetas, y timbales.[58]

Pianu[editar | editar la fonte]

Fortepiano de Paul McNulty, circa 1805, ensin dulda bien similar el que tendría los mesmu Mozart. Puede reparase como na dómina yera habitual atopar inda preseos con el color de les tecles invertíu: tecles naturales de color negru y tecles accidentales de color blancu.

Tou los conciertos maduros de Mozart taben escritos para pianu y nun para clavecín. El so primeros esfuercios nel xéneru dende mediaos de 1760 yeren presumiblemente pa clavecín, pero Nathan Broder amosó en 1941 qu'el mesmu Mozart nun usó'l clavecín en nengún conciertu dende'l nᵘ 12 (KV 414) d'equí p'arriba.[59] Anque los primeros pianos vieneses yeren polo xeneral preseos más bien inferiores, los fortepianos fabricaos pol amigu de Mozart, Johann Andreas Stein y Anton Walter, preseos bien almiraos pol compositor, yeren muncho más afechos pa los propósitos de Mozart. De xacíu, los fortepianos de la dómina yeren preseos muncho más silenciosos que los modernos pianos de gran cola, polo que l'equilibriu ente la orquesta y el solista resulta difícilmente reproducible nos preseos actuales, especialmente cuando s'empleguen orquestes pequeñes. La medría del interés na "interpretación auténtica" nes últimes décades alicó, sicasí, l'usu del fortepiano, esistiendo anguaño delles grabaciones con una reconstrucción averada del soníu qu'el mesmu Mozart pudo esperar.[2]

Papel del continuu[editar | editar la fonte]

Paez probable, anque nun seya absolutamente seguro, que'l pianu pudo caltener el so antiguu papel de so continuu nos tutti orquestales de los conciertos, y posiblemente, tamién n'otres pieces mozartianas.[56] Qu'esta fora la intención de Mozart seducir de delles llinies d'evidencia:[60]

  1. De primeres, la parte de pianu alcontrar nos autógrafos na parte de baxo de la partitura (per debaxo de los baxus), en llugar d'en la parte central, como asocede nes partitures modernes.
  2. De segundes, Mozart escribió "CoB"[nota 14] nel pentagrama inferior de la parte de pianu nos tutti, lo qu'implica que la manzorga tenía de reproducir la parte de los baxos. N'ocasiones, esti baxu yera continuu —por casu, na primer edición de Artaria de los conciertos númberos 11-13— y el mesmu Mozart y el so padre añedieron figuración a dalgunos de los conciertos, como la tercer parte pa pianu del nᵘ 7 pa trés pianos (KV 242), y el nᵘ 8 (KV 246), onde Mozart inclusive llegó a retocar la figuración.

Per otra parte, esta visión nun ta dafechu aceptada. Charles Rosen, por casu, cunta que la carauterística principal del conciertu pa pianu ye'l contraste ente'l solu, acompañáu, y les seiciones de tutti; y esti drama psicolóxicu podría arruinase si'l pianu tocara conducentemente tol tiempu, anque discretamente. Como sofitu a esta cuestión, Rosen argumenta que'l baxu continuu publicáu nel nᵘ 13 (KV 415) foi un error que nun se debe a Mozart; que la figuración presente nel nᵘ 8 (KV 246) fuera escurrida por Mozart pa orquestes con una plantía bien amenorgada (esto ye, preseos de cuerda ensin vientos), y que la instrucción "CoB" yera pa propósitos d'entrada.[14] Sicasí, otros estudiosos, ente los que cabo mentar a Robert D. Levin, alegaron que l'auténtica forma en qu'estos conciertos yeren interpretaos por Mozart y los sos contemporaneos podría ser inclusive muncho más afatada que los acordes suxuríos na figuración.[15] Un llugar nel que ye bien habitual incorporar el pianu a la orquesta ye nos postreros compases dempués de la cadenza, onde la orquesta toca por sigo sola hasta'l final (sacante nel nᵘ 24, KV 491), pero na práctica, los pianistes suelen acompañar a la orquesta.[56][2]

Hasta onde llega la práctica actual, l'asuntu ye complicáu, por cuenta de la amplia variedá qu'esiste anguaño tocantes a instrumentación. Los primitivos fortepianos producíen un soníu más "orquestal", que s'acoplaba ensin problemes no fondero de la orquesta, polo qu'una discreta parte de continuu podía fortalecer la producción sonora de la orquesta ensin que se viera perxudicada la estructura ritornélica propia de los conciertos pa pianu de Mozart. Amás, lo corriente nes interpretaciones de la dómina yera que'l solista dirixiera amás la orquesta, que Mozart de xuru fadría, polo qu'añedir el continuu podría ayudar a caltener la cohesión ente los integrantes de la orquesta. Finalmente, cabría señalar que la inmensa mayoría de les interpretaciones de los conciertos pa pianu de Mozart fáense anguaño en vivu, más que n'estudios de grabación, nos que se trata de favorecer el soníu del pianu (id est, la perfecta combinación sonora de pianu y orquesta ye más malo de llograr nel estudiu que na sala de conciertos); d'ende que la interpretación de la parte de continuu per parte del solista en grabaciones pueda resultar demasiao intrusiva y obvia pa munchos gustos.[56][2]

Sicasí, la interpretación del continuu foi recuperándose tímidamente nes grabaciones modernes con fortepiano. Esta iniciativa tuvo ciertu ésitu na mayoría de los casos o, siquier, nun se detecta nengún tipu de intrusión.[56]

Cadenzas[editar | editar la fonte]

La fama de Mozart como improvisador (vease seición siguiente) llevó a munchu investigadores a pensar que les cadenzas y Eingänge[nota 15] fueron en gran parte frutu de les sos propies improvisaciones mientres la interpretación de los conciertos.[55][2] Sicasí, contra esto puede argumentase que les mesmes cadenzas de Mozart caltener na mayoría de los conciertos, y pudieron esistir n'otros.[nota 16]

Per otra parte, les cadenzas nun s'apurríen a los editores como parte del conciertu, y ensin dulda podría esperase qu'otros pianistes apurrieren les suyes propies. D'esta forma, la opinión ta claramente estremada, con especialistes, ente ellos Arthur Hutchings, qu'encamienten al emplegu de les cadenzas del propiu Mozart cuando estes tean disponibles, y cuando nun les haya, usar les que más s'asemeyen al estilu de Mozart, especialmente no que se refier a la estensión (esto ye, cadenzas curties). Los tipos de problemes qu'esisten tán ejemplificados na cadenzas escrites pol mozu Ludwig van Beethoven pal mozartiano Conciertu pa pianu nᵘ 20 en re menor, que nun dispon de cadenzas del propiu Mozart; Hutchings quexar de que, anque estes cadenzas son la meyor opción disponible, el xeniu de Beethoven relluma nelles y, arriendes d'ello, convertir nuna pieza dientro d'otra pieza» que tiende a distrayer de la unidá de los movimientos como un tou.[61][56]

Na actualidá, caltiénense les cadenzas qu'el mesmu Mozart escribió pa quince de los sos conciertos, la mayoría d'ellos pertenecientes a la so etapa de maduror. Amás de les que s'inclúin na llista siguiente,[nota 17] paez qu'esistieron con toa probabilidá les cadenzas de los conciertos númberos 20 (KV 466) y 21 (KV 467), perdíes anguaño.[16]

Improvisación[editar | editar la fonte]

Quiciabes l'aspeutu más revesosu de los conciertos ye'l fechu de que Mozart (o otros intérpretes contemporános) pudieron enguapecer la parte de pianu sobre la marcha nel cursu d'una interpretación a partir de lo escrito na partitura. L'habilidá del propiu Mozart pa improvisar yera célebre na so dómina, y n'ocasiones llegó a tocar a partir de partes de pianu bien esquematizadas na partitura. Amás, hai delles partes "vacíes" nes partitures de los conciertos que llevaron a pensar que taben destinaes a suxurir nel intérprete la improvisación d'ornamientos nesos puntos, siendo'l más destacáu'l final del segundu movimientu en fa sosteníu menor del Conciertu pa pianu nᵘ 23 en la mayor, KV 488 (el final del primer suxetu del segundu movimientu del nᵘ 24 en do menor, KV 491, ye otru exemplu). El manuscritu evidencia'l fechu de que tal ornamentación suxurida tuvo de ser improvisada realmente (por casu, una versión afatada del movimientu lentu del nᵘ 23, aparentemente obra de la so alumna aventayada Barbara Ployer).[2][55]

En 1840, los hermanos Philipp Karl y Heinrich Anton Hoffmann publicaron pruebes d'esto. Dambos escucharen una de les interpretaciones que Mozart llevara a cabu de dos de los sos conciertos, nᵘ 19 y nᵘ 26 (KV 459 y KV 537, respeutivamente) en Frankfurt del Main en 1790. Philip Karl afirmaba que Mozart interpretaba los sos movimientos lentos «tiernamente y con bon gustu, unes vegaes d'una forma y otres d'otra, acordies con la inspiración del so xeniu en cada momentu»,[62] y publicó más tarde, en 1803, les versiones afataes de los movimientos lentos de seis de los últimos conciertos de Mozart (KV 467, KV 482, KV 488, KV 491, KV 503 y KV 595).[2]

El mesmu Mozart escribió a la so hermana en 1784 almitiendo que se perdiera una parte del movimientu lentu del KV 451, y un fragmentu enguapecíu del pasaxe en cuestión topar na actualidá na Abadía de San Pedro de Salzburgo,[nota 19] presumiblemente partir qu'él -y unvió a la so hermana.[26][55]

Mozart tamién escribió versiones afataes de delles de les sos sonates pa pianu, incluyida la Sonata Dürnitz, KV 284/205b; el movimientu lentu de la KV 332/300k; y el movimientu lentu de la KV 457. En toes eses obres, los ornamientos apaecen nes primeres ediciones publicaes so supervisión de Mozart, lo que suxure que podríen representar exemplos de ornamentación por que los siguieren pianistes menos esperimentaos.[63]

Asina, la esistencia d'esos agregos de la mesma mano de Mozart, y de delles otres versiones afataes publicaes a principios del sieglu XIX suxuren que lo que s'esperaba de la interpretación de tales conciertos, especialmente de los movimientos curtios, yera la ornamentación de los mesmos acordies con el gustu y l'habilidá del intérprete, polo que les versiones escuchaes comúnmente na actualidá nun reflexen con total exactitú lo qu'esperimentaben los oyentes d'aquelles obres na so dómina.[2][55][56]

Valoración y acoyida[editar | editar la fonte]

El desenvolvimientu per parte de Mozart del conciertu pa pianu fixo que desaguara nuna complexa forma que nunca aportó a superada: de los compositores posteriores (especialmente dempués de Beethoven, quien tomó nota del procedimieto mozartiano) solo Johannes Brahms punxo atención realmente al so clasicismu, como espresó na estructura formal d'eses obres.[6]

El so valor musical y la so popularidá, naturalmente amplia, nun se deben a la so estructura formal, sinón al so conteníu musical. Los conciertos pa pianu de Mozart amuesen pasaxes de transición seguros, modulaciones, disonancias, acordes de sesta napolitana y retardos descendentes. Esta habilidá técnica, combinada con un dominiu completu de los sos recursos orquestalessobremanera del los preseos de vientu madera nos sos conciertos tardíos, dexáron-y crear una enorme variedá de ciños, dende'l calter d'ópera risible del final del KV 453, hasta l'estáu de ensoñación del célebre andante del KV 467, o la maxestosa expansividad de la so Conciertu nᵘ 25, KV 503.[2] El mesmu Mozart dio gran importancia a los conciertos, dalgunos de los cualos guardó curioso. Por casu, el nᵘ 23 foi publicáu de forma póstuma, y la partitura foi guardada pola so familia y un amenorgáu círculu d'amigos a los que pidió explícitamente que nun la dieren a terceres persones.[6][7]

Les cualidaes de los conciertos pa pianu, anque minusvaloradas mientres dalgún tiempu (especialmente mientres el sieglu XIX), volvieron reponer la estima del públicu nos últimos cincuenta años; y la llarga relación de célebres compositores qu'escribieron cadenzas pa los conciertos[nota 20] respuende por esti fechu.[64] Ensin batura a duldes, Beethoven sintióse impresionáu por estos conciertos: el so Conciertu pa pianu nᵘ 3 ta inspiráu claramente nel nᵘ 24 de Mozart; y la so producción concertística al completu tien como puntu de partida les concepciones mozartianas.[65]

A pesar de la so sonadía, los conciertos pa pianu de Mozart nun escarecen de detractores. Inclusive ente los conciertos de la so etapa de maduror compositiva, hai exemplos de movimientos a los que podría achacar que nun tán al altor del so xeniu creativu. Esto cumplir n'especial pa dalgunos de los últimos movimientos, que pueden resultar demasiao llixeros como pa permediar el conteníu dramático de los otros dos movimientos; por casu, l'últimu movimientu del nᵘ 16. Girdlestone considera qu'hasta los movimientos más célebres, como l'últimu movimientu del nᵘ 23, nun resuelven satisfactoriamente los problemes estructurales inherentes a la forma rondó, y afirma que nun foi hasta l'últimu movimientu de la Sinfonía «Xúpiter» cuando Mozart llogró producir un últimu movimientu realmente grandiosu.[11]

De la mesma manera, dellos movimientos lentos fueron consideraos en ciertes ocasiones como repetitivos. Este'l puntu de vista de Hutchings alrodiu de les romances polo xeneral, y de la del nᵘ 20 en particular,[12] una valoración que foi aldericada darréu por Grayson.[66]

Na actualidá, siquier trés de los conciertos pa pianu de Mozart (númberos 20, 21 y 23) topar ente les obres más grabaes y conocíes del repertoriu clásicu, y la salida al mercáu de delles grabaciones de los conciertos completos, ente les que cabo destacar les de les cases Philips y Naxos, dexó que dalgunos de los conciertos menos conocíos amontaren la so popularidá.[2]

Localización de les partitures autógrafas[editar | editar la fonte]

Les partitures autógrafas de los conciertos de Mozart, en manos de la so vilba tres la muerte del compositor, fueron puestes a disposición del editor Johann Anton André en 1799, y munches d'elles pasaron a les colecciones de la Biblioteca Estatal de Prusia de Berlín en 1873. Otros autógrafos acabaron en manos del arqueólogu, filólogu y compositor alemán Otto Jahn, quien les adquirió en 1869. Una parte de la colección de André tuvo circulando por manos privaes mientres enforma tiempu; hasta qu'en 1948 Hutchings arrexuntó los paradorios de los autógrafos, dos d'ellos (les partitures de los númberos 6 y 21) taben en posesión de la familia Wittgenstein en Viena, ente que el nᵘ 5 pertenecía a F. A. Grassnick en Berlín y el nᵘ 26 yera de D. N. Heinemann en Bruxeles; el restu taba espardíu por dellos museos.[67]

Sicasí, nos últimos cincuenta años, toles partitures autógrafas esistentes fueron llevaes a distintes biblioteques. La colección d'autógrafos de la Biblioteca Estatal de Prusia foi sacupada na so totalidá mientres la Segunda Guerra Mundial al frente oriental, onde se-y perdió'l rastru, dándo-yla por sumida hasta la década de 1970: aquel día, estes partitures remanecieron en Polonia y, na actualidá, atopar na Biblioteca de la Universidá Jagellónica de Cracovia. Amás, salieron a la lluz delles copies usaes por Mozart y la so familia.[67]

La relación de localizaciones de los autógrafos iguada por Cliff Eisen en 1997 ye:[67]

Ver tamién[editar | editar la fonte]

Fuentes[editar | editar la fonte]

Notes[editar | editar la fonte]

  1. Sobre l'autenticidá del KV Anh. C14.91/279b, una sinfonía concertante pa vientu y orquesta, vease Leeson y Levin, págs. 70-96.
  2. Pa una biografía de Fränzl, vease esti enllaz (n'inglés).
  3. Pa una disertación sobre'l conciertu incompletu y sobre por qué nun foi completáu, vease esti enllaz (n'inglés).
  4. Mozart caltuvo la so relación colos músicos de Mannheim gracies a les visites que realizó a dicha ciudá ente 1777 y 1778, cola resultancia de qu'el so primera gran ópera, Idomeneo, foi estrenada en Múnich en 1781: Carlos Teodoro encargar pa un antroxu de la corte.
  5. Mozart nunca dexó de ser músicu na corte arzobispal de Salzburgo de forma oficial. Por cuenta de el so espíritu allegre y cosmopolita, el compositor foise alloñando progresivamente del arzobispu, quien lo consideraba «un mozu faltante». Colloredo facer llamar a Viena en 1781 pa llanza-y un ultimátum pol so irresponsable actitú; Mozart llegó a la ciudá p'axuntase con él el día 16 de marzu. Nesti alcuentru, tuvo llugar un duru enfrentamientu ente dambos, que desaguó na presentación d'una carta d'arrenunciu per parte de Mozart, y concluyó cola célebre «patada de despidida» que'l conde Arcu, miembru de la corte arzobispal, solmenó-y a Mozart nel traseru. L'arzobispu, consciente de la valía de Mozart como compositor, negar a roblar la carta d'arrenunciu qu'ésti -y presentó, lo que convirtió a Mozart mientres el restu de los sos díes nun vasallu fuxíu, condición peligrosa na Europa del sieglu XVIII. Vease Hutchings 1986, cap. 5: «De la servidume a la llibertá»; pa más información sobre'l calter de Mozart, vease la seición «Personalidad y creencies» del artículu Aspeutu físicu y personalidá de Wolfgang Amadeus Mozart.
  6. Pa más información alrodiu de la velocidá y el métodu de composición de Mozart vease la seición «Método de composición» del artículu Aspeutu físicu y personalidá de Wolfgang Amadeus Mozart.
  7. Acordies con una carta un tanto ambigua de Leopold Mozart, escrita'l 13 de febreru de 1785 a la so fía. Sicasí, sábese que Paradis nun tuvo en París mientres finales de 1784, el momentu más tardíu en que pudo faése-y apurre la partitura, y nel conciertu refierse que pudo ser interpretáu por otra persona. Vease Ullrich, págs. 224-233.
  8. Pa más información alrodiu de la velocidá y el métodu de composición de Mozart vease la seición «Método de composición» del artículu Aspeutu físicu y personalidá de Wolfgang Amadeus Mozart.
  9. El Conciertu «Jeunehomme» presentaba un segundu movimientu en manera menor.
  10. Los últimos conciertos (por casu, los númberos 19-21, 23-24 y 26-27) suelen empezar de forma silenciosa. Les razón pa esto, como opina Grayson, ye probablemente doble: en primer llugar atópase'l fechu de que los conciertos, a diferencia de les sinfonías, teníen enclín a tar allugaos nel mediu de los programes de conciertu, en llugar d'empezar por ellos, polo que nun teníen por qué ser una llamada d'atención» al espectador; de segundes, un entamu orquestal nidiu dexa permediar meyor la entrada del pianu solu na esposición. Vease Grayson, p. 31.
  11. Aclaración sobre la terminoloxía: La tonalidá de la dominante con al respective de una tonalidá dada sería aquella que s'atopa a un intervalu de quinta xusta ascendente. Por casu: la tonalidá de la dominante de do mayor sería sol mayor, yá que ésta atópase a un intervalu de quinta con respectu d'aquélla (cuntamos do-re-el mio-fa-sol: hai cinco notes de do a sol, por eso dizse qu'esiste un intervalu de quinta ente elles). Pa más información, vease l'artículu Dominante (música).
  12. Aclaración sobre la terminoloxía: Toles tonalidaes mayores tienen una tonalidá relativa menor y viceversa. El relativu d'una tonalidá menor ye aquélla tonalidá mayor que presenta la mesma armadura qu'ésta; per otra parte, aquélla siempres va tar a un intervalu de tercer menor ascendente sobre ésta. Por casu: el relativu mayor de la menor ye do mayor, yá que s'atopa a un intervalu de tercera menor con al respective de áquella. Pa más información, vease l'artículu Tonalidá relativa
  13. Aclaración sobre la terminoloxía: La forma sonata ye una forma musical que se caracteriza por tar formada por una esposición (na que se presenten los grupos temáticos A y B), un desenvolvimientu (en que se reelabora material de la esposición ya introduzse material nuevo) y una reexposición (na que remanecen A y B). Esta forma ye la qu'adopten siempres los primeros movimientos de les obres de cámara, sinfonías, conciertos y sonatas mientres el periodu clásicu. Per otra parte, formar sonata caracterizar por modular (ye dicir por camudar de tonalidá) na esposición dende la tonalidá inicial hasta la tonalidá de la dominante, esto ye, aquélla asitiada a un intervalu de quinta xusta ascendente (vease la nota 11). Pa más información, veanse los artículos Forma sonata y Modulación (música).
  14. Abreviatura de col Basso, qu'n'italianu significa ‘col baxu'.
  15. N'alemán, ‘introducciones'; id est, curtios pasaxes del calter d'una cadenza que conducen a remanecimientos de la tema principal nun rondó.
  16. Por casu, les cadenzas güei perdíes de los conciertos nᵘ 20, KV 466 y nᵘ 21, KV 467, que la so esistencia concocemos gracies a que son mentaes pol padre de Mozart en cartes a la so fía en 1785. Les cartes son del 25 de marzu y del 8 d'abril; sicasí, demostróse que Leopold pudo nun referise a esos conciertos. Vease, por casu, esti enllaz, y vease la carta en Mozart I.
  17. Estes cadencies pertenecen al dominiu públicu y pueden ser consultaes siguiendo esti enllaz.
  18. Esta cadenza ye la única qu'apaez na partitura autógrafa del conciertu correspondiente; en tolos demás, apaecen en partitures estreme y suelen ser composiciones posteriores al conciertu en sí.
  19. Vease la seición «Localización de les partitures autógrafas» d'esti artículu.
  20. Como, por casu, Ludwig van Beethoven, Johann Nepomuk Hummel, Wanda Landowska, Benjamin Britten, Johannes Brahms y Alfred Schnittke, ente otros.

Referencies[editar | editar la fonte]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 Radcliffe, p. 6.
  2. 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 Vease Arbor.
  3. 3,0 3,1 Vease'l prólogu de Radcliffe.
  4. Vease Grout.
  5. Irving, págs. 17-31.
  6. 6,0 6,1 6,2 Vease Schuring.
  7. 7,0 7,1 Vease Andrés.
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 8,5 Grout, p. 628.
  9. 9,0 9,1 Radcliffe, p. 5.
  10. 10,0 10,1 10,2 Vease Tovey.
  11. 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 Vease Girdlestone.
  12. 12,0 12,1 12,2 12,3 12,4 12,5 Vease Hutchings 1997.
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 13,6 13,7 13,8 Vease Tischler.
  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 Vease Rosen.
  15. 15,0 15,1 Vease Leeson y Levin.
  16. 16,0 16,1 16,2 Vease Grayson.
  17. 17,00 17,01 17,02 17,03 17,04 17,05 17,06 17,07 17,08 17,09 17,10 17,11 17,12 17,13 Grout, p. 630.
  18. Irving, págs. 173-175.
  19. Vease la partitura en Mozart VII (primer edición).
  20. Irving, págs. 176-180.
  21. Irving, págs. 185-187.
  22. Robbins Landon, págs. 12.
  23. Irving, págs. 188-190.
  24. Grout, p. 629.
  25. Grout, págs. 628-629.
  26. 26,0 26,1 Vease la carta en Mozart I.
  27. Irving, págs. 191-202.
  28. Grout, p. 628-629.
  29. Irving, págs. 203-206.
  30. Irving, págs. 207-209.
  31. Irving, págs. 210-212.
  32. Ullrich, págs. 224-233.
  33. Irving, págs. 213-221.
  34. Robbins Landon, págs. 20-21, 41, 243 nota 6.
  35. Irving, págs. 219-221.
  36. Grout, p. 629, nota al pie de la ilustración 22.3.
  37. Irving, págs. 222-227.
  38. Irving, págs. 228-230.
  39. Irving, págs. 231-234.
  40. 40,0 40,1 Vease Keefe.
  41. Irving, págs. 235-239.
  42. 42,0 42,1 Robbins Landon, págs. 13, 46.
  43. 43,0 43,1 Vease Kerman.
  44. 44,0 44,1 Vease Ledbetter.
  45. 45,0 45,1 Tyson, «Introducción»: págs. vii-xi.
  46. Robbins Landon, págs. 20-21, 41-42, 243 nota 6.
  47. Robbins Landon, págs. 41, 44-45, 59, 246 nota 7.
  48. Vease Hutchings 1992.
  49. Irving, parte primer, cap. 3: «Movement forms I: first movements».
  50. Irving, págs. 185-184.
  51. Irving, parte primer, cap. 4: «Movement forms II: slow movements».
  52. Hutchings 1997, págs. 16-17.
  53. Irving, parte primer, cap. 5: «Movement forms III: finales».
  54. Grout, p. 620.
  55. 55,0 55,1 55,2 55,3 55,4 Vease Neumann.
  56. 56,0 56,1 56,2 56,3 56,4 56,5 56,6 Vease Todd.
  57. Sadie, p. 255.
  58. Grayson, p. 114.
  59. Broder, págs. 422-432.
  60. Grayson, págs. 104-108.
  61. Hutchings 1997, p. 206, nota al pie.
  62. Irving, parte primer, cap. 7: «Performance considerations».
  63. Grout, págs 625-626.
  64. Irving, parte primer, cap. 6: «The listener's perpective».
  65. Grout, págs. 658-660.
  66. Grayson, páx. 60.
  67. 67,0 67,1 67,2 Vease'l prólogu d'Hutchings 1997.

Bibliografía[editar | editar la fonte]

Bibliografía utilizada[editar | editar la fonte]

Bibliografía adicional[editar | editar la fonte]

  • Brügge, Joachim (2007). Das Mozart-Handbuch Volume 1: Mozarts Orchesterwerke und Konzerte. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-8900-7461-8.
  • Flothuis, Marius (2001). Mozart's Pianu Concertos. Ámsterdam: Rodopi.
  • Gebhardt-Schoepflin, Judith Adell (1981). Mozart's pianu concertos, K. 413, 414, 415: their roles in the compositional evolution of his pianu concertos : a lecture recital together with three other recitals.
  • Golovatchoff, Dika (1974). A study of cadenzas to Mozart's pianu concertos K. 466 and K. 491. Indiana: Universidá d'Indiana Indiana University Press.
  • (1981) Los Grandes Compositores: «Wolfgang Amadeus Mozart». Pamplona: Salvat.
  • Randel, Don Michael (1997). Diccionariu Harvard de música editorial=Alianza Editorial, Traducción de Luis Carlos Gago. ISBN 8420652547.

Enllaces esternos[editar | editar la fonte]


Conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart