Música del Renacimientu

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Plantía:Hestoria de la música La música del Renacimientu o música renacentista ye la música antigua europea escrita mientres el Renacimientu, ente los años 1400 y 1600, aprosimao. Les característiques estilístiques que definen la música renacentista son la so testura polifónica, que sigue les lleis del contrapuntu, y ta rexida pol sistema modal heredáu del cantar gregoriano. Ente les sos formes musicales más espublizaes atópense la misa y el motete nel xéneru relixosu, el madrigal, el villancicu y la chanson nel xéneru profanu, y les dances, el ricercare y la canzona na música instrumental. Ente los compositores más destacaos d'esti periodu tópense Josquin deas Prés, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

Característiques xenerales[editar | editar la fonte]

Estilu[editar | editar la fonte]

La música renacentista caracterizar por una nidia sonoridá que deriva de l'aceptación de la tercer como intervalu harmónicu consonante (xuniéndose nesta categoría a quintes y octaves, yá almitíes na Edá Media) y del progresivu aumentu del númberu de voces, toes d'igual importancia y rexíes poles riegles del contrapuntu: independencia de les voces, preparación y resolvimientu de les disonancies, usu de terceres y sestes paraleles, esclusión de les quintes y octaves paraleles, etcétera.

El prototipu d'obra musical renacentista ye una pieza vocal de testura polifónica, frecuentemente imitativa, escrita para ente trés y seis voces de calter cantabile; cada llinia melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con preseos. Magar el rangu de cada llinia supera apenes la octava, la estensión xeneral del conxuntu degola llargamente los dos octaves, evitándose l'encruz ente les voces (que forzaba a qu'estes fueren heterogéneas y contrastantes na polifonía medieval).

El sistema melódicu utilizáu siguió siendo'l de los ocho maneres gregorianes; les característiques modales (opuestes a les tonales) de la música del Renacimientu empezaron a esleise escontra'l final del periodu col usu creciente d'intervalos de quinta como movimientu ente fundamentales, característica definitoria de la tonalidá.

Xéneros y formes[editar | editar la fonte]

Música relixosa[editar | editar la fonte]

«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Mises, magníficat, motetes, salmos y otres delles composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Mientres esti periodu la música relixosa tuvo un creciente espardimientu, debida a la esitosa novedá de la impresión musical, que dexó la espansión d'un estilu internacional común en toa Europa (ya inclusive nes colonies españoles n'América). Les formes llitúrxiques más importantes mientres la Renacencia fueron la misa y el motete.

La misa cubría'l ciclu del Ordinariu_de_la Misa ordinariu (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y solíase-y dotar d'unidá al basase en material presistente. Pa ello siguíen dos procedimientos de composición principales:

  • Misa de cantus firmus: l'autor toma una melodía presistente, bien procedente del cantar llano o bien de dalgún cantar profanu, o inclusive popular, y asitiar nuna de les voces, davezu la llamada Tenor. Les otres voces son creaes ex novo, completando una testura xeneralmente a cuatro voces, y son llamaes Cantus o Superius, Contratenor Altus (depués Altus) y Contratenor Bassus (depués Bassus). D'estes denominaciones proceden los nomes actuales de les voces según les sos tesituras. La misa de cantus firmus ye típica del sieglu XV; exemplos d'ella son les innumberables basaes nel cantar L'homme armé, tales como les de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Cristóbal de Morales Morales, Palestrina...

Una variante d'esti tipu de misa ye la de paráfrasis, na que la melodía presistente ye estazada y partida ente los cuatro voces, como asocede na Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

  • Misa asonsaña o d'imitación: el compositor toma un motete o un cantar polifónicu anterior (propiu o d'otru autor), esti yá de tipu polifónicu, y utiliza el material melódico y harmónico: motivos d'imitación, cadencies típiques o dacuando inclusive fragmentos completos, pero reelaborando el material, añediendo motivos y dacuando voces nueves, y siempres, naturalmente, camudando'l testu. Este ye'l procedimientu habitual nel sieglu XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada nun cantar de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada de la mesma nun cantar de Josquin.

El motete renacentista yera una pieza polifónica de testu sacru y en llatín. Deldor nun principiu del motete medieval, del cual procedía, llueu asumió una continua testura imitativa de voces d'igual importancia (en númberu cada vez mayor: cuatro nel sieglu XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales inxeríes y nuevos motivos pa cada frase testual. Nel motete l'autor xeneralmente creaba material puramente orixinal, ensin tomar préstamos ayenos como na misa. Nel sieglu XVI desenvuélvense amplios motetes bipartitos y, na escuela veneciana, los policorales, pa ocho o inclusive doce voces. Exemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o'l Lamentabatur Jacob de Morales.

Xéneros sagraos importantes, yá en llingua vernácula, fueron el villancicu relixosu español, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luteranu.

Música vocal profana[editar | editar la fonte]

Un gran númberu d'impresos y cancioneros manuscritos fixéronnos llegar el perampliu repertoriu polifónicu profanu renacentista. Equí sí ye posible reconocer formes peculiares de cada país:

Escontra'l final del periodu apaecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y l'entemediu.

Música instrumental[editar | editar la fonte]

De manera paralela a la estensión del rangu vocal de la polifonía, los preseos ampliaron el so tesitura creándose families completes de cada modelu; cada tamañu yera nomáu col nome de la voz equivalente: asina, por casu, créanse flautes de picu sopranu, alto, tenor y baxos de delles talles, y un procesu asemeyáu siguen preseos de cuerda como les violes da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como les chirimíes.

Los preseos participaben xuntu coles voces na execución de la música polifónica; por casu, ta perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautes, cornettos, sacabuches, chirimíes y bajón) nes catedrales ibériques del sieglu XVI. Amás, muncha música polifónica executar de forma puramente instrumental, fora en conxuntos homoxéneos (llamaos consorts), en grupos que combinaben preseos de diverses families o sobre preseos puramente polifónicos, como'l órganu, el virxinal, el arpa, el laúd o, n'España, la vihuela.

Yeren habituales los conxuntos domésticos d'instrumentistes aficionaos. Frecuentemente esos músicos amateur (ya inclusive munchos profesionales) yeren incapaces de lleer la notación musical convencional, polo que la música instrumental solía escribise nun sistema d'escritura peculiar pa cada preséu, llamáu tablatura: hai asina tablaturas renacentistes específiques pa tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, deriváu del a el'ud medieval, convirtióse llueu nel preséu domésticu solista más popular n'Europa. De diversos tamaños y forma de pera, fabricar con gran diversidá de materiales, trataos con estrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vueltu escontra tras; dexaba executar acordes, melodíes, escales y gran númberu d'ornamientos, y utilizábase como preséu solista, col cantar y en conxuntos de cámara. La vihuela de mano foi'l so equivalente español.

La relativa escasez de fontes de música específicamente instrumental (por comparanza cola bayura de fontes vocales, y especialmente considerando'l sieglu XV) nun tien de llevar a la errónea conclusión de qu'el so usu fuera pocu habitual o'l so nivel técnicu baxu: los primeros trataos d'enseñanza de cada preséu (como los que dediquen Ganassi a la flauta de picu y Diego Ortiz a violar da gamba) denotan un bien altu nivel técnicu y musical; sicasí, la técnica instrumental solía tresmitise oralmente y la so música específica yera raramente escrita: yera habitual la improvisación, fora directa o sobre material vocal presistente (amenorgamientu). Gracies a los trataos de la dómina conócense, tamién, problemes de afinación, d'altor, temperamentu o ornamentación. Unu de los primeros llibros d'esta tema apaecíos foi'l Musica getutscht und ausgezogen (Resume de la música n'alemán), obra de Sebastian Virdung de 1511.

Les principales formes instrumentales de la dómina fueron:

  • Formes derivaes de modelos vocales: al tocar davezu los instrumentistes pieces vocales, compunxeron formes similares, magar ensin testu: del motete derivaron pieces polifóniques imitativas, llamaes ricercare, fantasía o tento, ente que de la chanson derivó la canzona, xeneralmente más viva y más estremada en seiciones que los anteriores.
  • Dances: una de les funciones tradicionales de los instrumentistes yera, naturalmente, l'acompañamientu de la danza. Solíen tar escrites a cuatro voces, nuna senciella testura homofónica. Hai abondosos exemplos de dances de too tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gayarda, la alemanda o la courante.
  • Formes improvisatorias: los músicos anotaben dacuando les sos improvisaciones más llograes. Podía tratase bien de pures improvisaciones pa un preséu polifónicu (toccata, preludiu, de nuevu tento), bien de variaciones melódiques ornamentales sobre una o delles voces d'un modelu vocal presistente (recercada, amenorgamientos) o bien de llargues series de variaciones sobre un basso ostinato bien conocíu, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguu o'l passamezzo modernu.

Teoría y notación[editar | editar la fonte]

Les composiciones del Renacimientu taben escrites namái en particheles; les partitures xenerales yeren bien rares, y les barres de compás nun s'usaben. Les figures yeren xeneralmente más llargues que les usaes nos nuesos díes; la unidá de pulsu yera la semibreve, o redonda. Como asocedía dende'l Ars Nova cada curtiu (cuadrada) podía equivalir a dos o trés semibreves, que podría ser considerada como equivalente al compás modernu, anque yera un valor de nota y non un compás. Puede resumise d'esta forma: igual que na actualidá, una negra puede equivalir a dos corchees o trés que s'escribiríen como un tresillo.

Na mesma lóxica puede tenese dos o trés valores más curtios de la siguiente figura, la mínima (equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estes distintes permutaciones denominar tempus perfectu/imperfectu según la relación de curtia-semibreve y prolación perfecta/imperfecta nel casu de la relación semibreve-mínima, esistiendo toles combinaciones posibles ente unu y otru. La relación trés-unu llamóse perfecta y el dos unu imperfecta. Pa les figures aisllaes esistíen riegles qu'amenorgaben a la metá o doblaben el valor ("imperfeccionaban" o "alteriaben" respectivamente) cuando taben precedíes o siguíes de determinaes figures. Les figures cola cabeza negra (como les negres) yeren menos habituales. Esti desenvolvimientu de la notación mensural blanca ye la resultancia de la popularización del usu (sustituyendo al pergamín) del papel, más débil y que nun dexaba'l resgón de la pluma pa rellenar les notes. La notación de la dómina precedente, escrita en pergamín, yera negra. Otru colores, y más tarde, el rellenu de les notes (ennegrecimiento) fueron usaos pa indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

Contestu social[editar | editar la fonte]

L'ascensu de la burguesía como clase social, les idees del humanismu (incluyendo la revalorización de les artes como puru esfrute personal) y l'inventu de la imprenta producieron una estraordinaria y nuevu espardimientu de la música culta. Esta pasó de ser un privilexu namái al algame de la nobleza y l'altu cleru, y executada puramente por profesionales, a ocupar tamién un llugar nel ociu de les clases medies, que consumíen l'amplia lliteratura musical profana publicada en toa Europa pa usu caseru d'aficionaos: cantares polifónicos en Francia, llibros de vihuela y villancicos n'España, madrigales n'Italia ya Inglaterra... Tocar un preséu musical pasó de ser xera propia de menesterosos a refináu pasatiempu de les clases altes, encamentáu inclusive por Maquiavelo en El Príncipe.

Hestoria y evolución[editar | editar la fonte]

Los dos sieglos tomaos pol estilu renacentista suelen ser históricamente estremaos en cinco generación de compositores.

Primer xeneración: les escueles inglés y borgoñono (1410-1450)[editar | editar la fonte]

La influencia del nuevu estilu inglés (John Dunstable, Leonel Power), basáu nel usu de terceres y sestes como consonancies (practicaes de forma improvisada y sistemática nel fauxbourdon), fixo que fueren sumiendo les traces de la música medieval tardida, tales como la isorritmia y la sincopación estrema, resultando un estilu más estenu y fluyíu. Magar se perdió complexidá rítmica, ganar en vitalidá rítmica y l'emburrie harmónicu cadencial convertir nun aspeutu importante escontra mediaos del sieglu.

Ye nesta dómina cuando fueron gradualmente establecíes les riegles del contrapuntu académicu, entá güei de dalguna manera vixentes na enseñanza escolástica, tales como la prohibición de quintes y octaves paraleles y la restricción de les directes. Los más notables autores d'esti tiempu tuvieron na órbita del ducáu de Borgoña (qu'incluyía tamién tierres de les actuales Holanda, Bélxica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Les sos mises presenten yá voces de similar importancia, testures a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sicasí nos sos chansons podemos reconocer entá ciertes traces medievales, como les formes trovadoresques (rondeau, virelay, ballade), la testura a tres voces de les que los dos inferiores crúciense y paecen instrumentales... Inclusive los sos motetes, como'l célebre Nuper rosarum flores de Dufay (escritu pa la inauguración de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presenten entá isorritmia y otres traces yá obsoletos.

La segunda xeneración francu-flamenca (1450-1480)[editar | editar la fonte]

Na xeneración de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem afitáronse les nueves riegles del contrapuntu, consolidándose la polifonía imitativa nun estilu eruditu de frases perllarges y sofisticaes. Usáronse estensamente les técniques del canon, convencional o mensural (Ockeghem inclusive compunxo una misa, la Prolationum, na cual toles pieces derivábense canónicamente a partir d'una sola llinia musical), resultando un complexu estilu que se puede quiciabes correlacionar col detallismo imperante na pintura y l'arquiteutura de la dómina.

La tercer xeneración francu-flamenca: l'estilu internacional (1480-1520)[editar | editar la fonte]

Inda en redol a 1500 los meyores compositores surden de les actuales Bélxica y norte de Francia, frutu d'una llarga tradición local qu'esportaba maestros de capiya a toa Europa, y especialmente a Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Apaez asina unu de los mayores xenios de la hestoria musical, Josquin deas Prez, que'l so estilu claru, llimpiu y elegante convertir en modelu d'estilu polifónicu pa toa Europa: cadencies clares y frecuentes, seiciones a dos o tres voces, pasaxes homofónicos que sorrayen el testu, clara articulación xeneral de la forma, llinies melódiques equilibraes y d'apariencia senciella... Gracies a la so enorme influencia y a la imprenta consolidaráse un estilu internacional común n'Alemaña, Italia, España, Francia ya Inglaterra. Ente les munches obres maestres de Josquin, de tolos xéneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua.

Mientres les décades d'entamu del sieglu XVI la convención musical d'un tactus (pensemos nel modernu compás) de dos semibreves=una curtia empezó a ser tan común como'l de trés semibreves=una curtia, como fuera habitual hasta entós.

La cuarta xeneración (1520-1550)[editar | editar la fonte]

Entráu yá'l sieglu XVI l'estilu internacional (fuertemente influyíu por Josquin) imponer na música relixosa, magar autores como l'español Cristóbal de Morales, Nicolas Gombert o Willaert tienden a aumentar el númberu de voces (típicamente cinco), homogeneizar la testura, allargar frases y despintar les cadencies, volviéndose de dalguna manera asina a les maneres más complexes y refinaes de Ockeghem.

Ye nesta dómina cuando se consoliden los estilos locales de la música profana: apaecen el nuevu madrigal italianu (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homofónica, y munches vegaes onomatopéyico y humorístico). N'España publiquen llibros pa vihuela qu'inclúin cantares pa voz con acompañamientu (Narváez, Fuenllana, Milán, Mudarra...).

La quinta xeneración (1550-1600)[editar | editar la fonte]

Teniendo entós l'oficiu de músicu (cantor, maestru de capiya, organista, ministril...) una gran dependencia de la Ilesia, la convulsión provocada pola Reforma protestante y la Contrarreforma afectó de llenu al estilu musical. Pasáu'l peligru de supresión de la polifonía (que sí s'executó ente dellos reformistes radicales), el concilio de Trento desanimó la descomanadamente complexa polifonía por torgar la comprensión del testu, fomentando la homofonía y polo xeneral la claridá. Giovanni Pierluigi da Palestrina vieno cultivar un fluyíu estilu de contrapuntu llibre nuna trupa y rica testura na cual les disonancies yeren siguíes por consonancies en cada pulsu, y los retardos yeren bien habituales. Esti estilu quedó fitu como modelu pa la música relixosa del so tiempu (anque quiciabes non tantu como quixo ver la historiografía decimonónica), y dende entós pa la enseñanza del contrapuntu académicu. Contemporaneos de Palestrina fueron dalgunos de los polifonistas más reconocíos pola posteridá: Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria y William Byrd.

Nesti periodu, el tactus yera xeneralmente de dos semibreves por curtiu, con trés por curtiu pa los efectos especiales y les seiciones culminantes; tratar d'una revocación casi completa de la técnica que prevaleciera nel sieglu anterior.

La disolución del estilu renacentista[editar | editar la fonte]

Diverses razones, dalgunes d'orixe puramente musical y otres ideolóxiques (les reformes relixoses, l'intentu de recreación del teatru griegu polos humanistes na ópera) causaron les progresiva descomposición del estilu musical típicu del Renacimientu: la policoralidad, l'estilu concertante, la creación de la monodia y la consiguiente apaición del baxu continuu eslleieron la testura polifónica, mientres el cromatismu estremu y los enclinos tonales (como les quintes como movimientu ente fundamentales) rompíen el sistema modal diatónicu.

La policoralidad o técnica del coru "spezzato"[editar | editar la fonte]

En Venecia, dende 1534 hasta aprosimao 1600, desenvolvióse l'impresionante estilu policoral, que dio a Europa dalgunes de les más arrogantes composiciones musicales d'aquellos tiempos, colos múltiples coros de cantantes, metales y cuerdes en distintos espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela veneciana). Estes múltiples combinaciones, que conteníen yá'l xerme del estilu concertante, espublizar por toa Europa nes décades posteriores, empezando per Alemaña y arrobinándose pocu dempués a España, Francia ya Inglaterra, marcando'l principiu del cambéu estilísticu que conduciría al Barrocu musical.

La monodia acompañada[editar | editar la fonte]

Más comúnmente llamada güei melodía acompañada, crear en Florencia, onde hubo un intentu d'alicar el drama y l'estilu musical de la antigua Grecia por aciu la monodia, un cantar declamado sobre un acompañamientu instrumental simple (similar yá al baxu continuu); el contraste col estilu polifónicu entós dominante yera absolutu. Primeramente la monodia foi utilizada namái na música profana. Estos músicos fueron conocíos como la Camerata Florentina.

El manierismu[editar | editar la fonte]

A finales del sieglu XVI, acabando la Renacencia, desenvolvióse un estilu manierista radical. En música profana, especialmente nel madrigal, había un enclín escontra la complexidá y escontra el cromatismu estremu (como se repara nos madrigales de Luzzaschi, Marenzio y Gesualdo). Musica reservata ye un términu que se refier a un estilu o a una práutica musical a cappella de la dómina tardida, principalmente n'Italia y el sur d'Alemaña, acomuñáu al refinamientu, cierta exclusividad y una intensa espresión emocional del testu cantáu. Amás, en munchos compositores repara una división nos sos propios trabayos ente la primer práutica (observancia de les riegles estrictes del contrapuntu) y segunda práutica (música del nuevu estilu) mientres la primer parte del sieglu XVII.

Enclinos conservadores[editar | editar la fonte]

Ye esta dómina tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Munchos de los sos compositores teníen una conexón directa cola Santa See y cola capiya papal, anque trabayaron n'otres ilesies; el compositores romanos yeren estilísticamente más conservadores que los de la Escuela Veneciana. L'orixe de la Escuela Romana foi Giovanni Pierluigi da Palestrina, que'l so nome foi acomuñáu por más de 400 años cola tranquila, clara y perfecta polifonía.

El curtiu pero intensu florecimientu del madrigal n'Inglaterra, sobremanera ente 1588 y 1627, ye conocíu como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses yeren a cappella, predominantemente llixeros n'estilu, y xeneralmente empezaben como copies o traducciones directes de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para ente 3 y 6 voces.

Compositores de la Renacencia[editar | editar la fonte]


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Referencies[editar | editar la fonte]

  • Atles, Allan W. (ed.): Renaissance music. W. W. Norton, 1998. La música del Renacimientu. Madrid: Akal, 1998. (Google Llibros)
  • Atles, Allan W. (ed.): Antoloxía de la música del Renacimientu. Madrid: Akal, 1998. ISBN 84-460-1615-X (Google Llibros)
  • Gallico, Claudio: Hestoria de la música, 4. La dómina del humanismu y del Renacimientu. Madrid: Turner, 1986.
  • Gleason, Harold & Becker, Warren: Music in the Middle Ages and Renaissance. Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
  • Grout, Donald & Palisca, Claude: Hestoria de la música occidental. Madrid: Alianza, 1993.
  • Reese, Gustave: Music in the Renaissance. W. W. Norton, 1954. La música na Renacencia. Madrid: Alianza, 1988. ISBN 84-206-8943-2
  • Stevenson, Robert: La música nes catedrales españoles del Sieglu d'Oru. Madrid: Alianza, 1993. ISBN 84-206-8562-3

Ver tamién[editar | editar la fonte]

Enllaces esternos[editar | editar la fonte]



Música del Renacimiento